Поиски живых современных интонаций, точнее - интонаций, присущих советским людям, столь очевидны в песнях Прокофьева (немаловажную роль играет здесь и обращение к советской поэзии), что на их фоне три его пушкинских романса, относящихся к тому же периоду, на первый взгляд кажутся далекими от этих поисков. И действительно, это несколько иная линия твор-

«стр. 104»

чества. Если в песнях мы можем отметить тенденции, роднящие их с оперой «Семен Котко», то в пушкинских романсах, безусловно, есть зерна, которые прорастут в центральном произведении позднего периода - опере «Война и мир».

Первый романс - «Сосны» («Вновь я посетил») - это сосредоточенное размышление, рожденное знакомой картиной природы. Прокофьев не иллюстрирует поэтический текст и не пытается раскрыть подтекст, как это он делал в своих ранних камерных произведениях. Он только «вокализирует» пушкинские стихи, «читая» их медленно и размеренно. А фортепианная партия создает очень тихий, прозрачный фон - как звенящий шорох тех сосен, которые упомянуты в названии романса (и в тех строках стихотворения, которые остались неиспользованными) [1].

Романс этот не стал популярным и, вероятно, никогда не станет. Надо многократно вслушиваться и «впеваться» в него, чтобы его «услышать». Но самый факт обращения именно к этому стихотворению Пушкина знаменателен. Есть все основания предполагать, что стихи Пушкина, говорящие о возвращении в родные края, для Прокофьева ассоциировались с его собственными переживаниями и размышлениями. Романс этот - как страница из дневника; потому-то так скупы, предельно самоограничены его выразительные средства.

Совсем в другом духе два других романса, в которых Прокофьев стремится воссоздать самую атмосферу пушкинской эпохи. Заметим, что в годы, предшествовавшие столетию со дня рождения великого поэта, Прокофьев, без преувеличения, жил в этой атмосфере. Одно за другим создавались его «пушкинские произведения»: музыка к предполагавшимся драматическим постановкам «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова», к фильму «Пиковая дама», в которых композитор ставил себе задачей «как можно глубже проникнуть в истинный дух Пушкина». И тем не менее романс «Румя-

[1] Инструментальный «фон» романса кажется нам звуковой аналогией пушкинских строк:

Знакомым шумом шорох их вершин

Меня приветствовал.

«стр. 105»

ной зарею покрылся восток» нельзя признать удачей. Стилизованная пастораль, нарочито наивная, но с угловатостями и «зазубринками», тоже нарочитыми, она не соответствует духу поэзии Пушкина (кстати, и самое стихотворение лишь приписывается поэту).

Зато романс «В твою светлицу» оказался одним из шедевров вокальной лирики Прокофьева. В поэтическом прощании с возлюбленной композитор различает два образа: лирического героя и той, к которой обращены скупые слова прощания. Два образа слышны «в музыке: тема задумчивого вальса, вызывающая в памяти многочисленные «женские портреты» в русской музыке, и декламационная тема, интонации которой полны суровой решимости. Вот первая из них:

Нежная и целомудренная, проходящая в партии фортепиано тема начинает собой целую серию лирических вальсов Прокофьева, тоже чаще всего связанных с лирическими женскими образами в его балетах и опере («вальс Наташи» в «Войне и мире», вальсы в «Золушке»).

*

Таким образом, романсы Прокофьева оказываются тесно связанными с его крупными сочинениями, они рождены теми же творческими устремлениями, в них преодолеваются те же трудности. Но проблема самого камерно-вокального жанра в эти годы интересует Прокофьева гораздо меньше, чем в ранний период.

«стр. 106»

Очень важное место в творчестве Прокофьева занимает сборник народных песен [1], вызвавший много споров при своем выходе в свет.

Свобода творческого подхода к народной мелодии, например соединение двух разных песен в одном произведении, неожиданные ладотональные сдвиги, довольно сложно написанное сопровождение, связи которого с народным первоисточником не всегда легко ощутимы, - все это заставляло ревнителей чистоты русского музыкального языка отнестись к обработкам Прокофьева с некоторой осторожностью. Однако, несмотря на сложность музыкального языка, они удержались в концертной практике и вошли в репертуар наиболее передовых исполнителей (З. Долуханова, Л. Мельникова).

Прокофьев создавал свои обработки не как музыкант-этнограф, а как современный композитор. Его точка зрения на этот вопрос отражена в воспоминаниях Д. Кабалевского, которого Прокофьев уговорил принять участие в конкурсе на лучшую обработку русской народной песни, организованном Всесоюзным Радиокомитетом. «Занятый другими сочинениями, - пишет Д. Кабалевский, - я отговаривался тем, что никогда не писал таких обработок и не знаю, как к ним приступить, чтобы получилось интересно. «А Вы сделайте как я, - советовал Прокофьев, - возьмите мелодии народных песен и развивайте их так, как будто это Ваши собственные мелодии», - и он подробно разобрал за роялем обе свои обработки» [2].

Совершенно прав В. В. Протопопов, считая, что «к прокофьевским обработкам нельзя подходить с мерками предшествующих стилей: здесь все полно индивидуального своеобразия, и если его не учитывать, то зна-

[1] Семь песен опуса 104 заимствованы из собрания Е. В. Гиппиуса («Зеленая рощица», «Кари глазки», «За лесочком», «Я нигде дружка не вижу», «.Сашенька», «Дунюшка», «Чернец»), три - из записей А. В. Рудневой («В лете калина», «Катерина», «Сон»). В сборник вошли две упоминавшиеся выше обработки, напечатанные в 1931 году парижским издательством С. и Н. Кусевицких: «Снежки белые» и «На горе-то калина». Подробнее об этом сборнике см. в книгах: И. Heстьeв . Прокофьев, стр. 378-383 и «История русской советской музыки», т. III, стр. 76-90 (автор В. В. Протопопов)

[2] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания», стр. 269.

«стр. 107»

чительность прокофьевского вклада в рассматриваемый жанр понять невозможно» [1]. На страницах «Истории русской советской музыки» В. В. Протопопов подробно говорит и о своеобразии отражения народных диатонических ладов в гармонии Прокофьева, и о связях оригинальнейших музыкально-стилистических приемов с русской музыкальной классикой (Бородин, Мусоргский). Обработки Прокофьева могут и должны быть исследованы с самых различных точек зрения. Для настоящей работы наиболее интересным и существенным представляется вопрос о путях превращения народной песни в камерно-концертный жанр.

Два способа применяет Прокофьев: расширение музыкальной формы и обогащение звучания мелодии развитым и индивидуализированным в отношении гармонии и фактуры сопровождением. И, конечно, и то, и другое направлено не только к стилистическому обогащению песни, но прежде всего к более яркому и выпуклому выявлению ее образов . Народная песня для Прокофьева - это прежде всего живой образ : иногда это музыкальная характеристика определенного персонажа («Чернец», «Катерина»), иногда - выражение очень живого и конкретного чувства («Зеленая рощица», «Сашенька»), иногда - воссоздание картины народного обряда («В лете калина»). Такое отношение к песне исключает подход к ней как к памятнику прошлого и естественно рождает «осовременивание» песни новыми выразительными средствами.

В цитированной главе «Истории русской советской музыки» В. Протопопов указывает на ряд моментов, связывающих обработки Прокофьева с творчеством Мусоргского, и в частности на родство песни «Чернец» с «Семинаристом» Мусоргского. Действительно, конфликт, лежащий в основе песни-сценки Мусоргского, является типичным для многих народных песен, героем которых является молодой чернец или черница. Но суть дела даже и не в сходстве сюжета, а в том, что жанр обработки народной песни Прокофьев приближает к жанру песни-сценки в манере Мусоргского. Он обрабатывает песню, передавая в музыке характер