[1] «История русской советской музыки», т. III, стр. 90.

«стр. 108»

чернеца, скрытую под черной его рясой жажду жизни и молодецкую удаль. Отсюда моторность сопровождения, отсюда неожиданные модуляционные сдвиги [1], тоже усиливающие динамику музыкального развития, отсюда «упрямые», настойчивые повторы взлетающего пассажа в фортепианной интерлюдии и, наконец, отсюда же весело и привольно звучащие возгласы в коде песни.

Сходную трактовку народного первоисточника мы находим и в песне «Катерина». Эта обработка несколько недооценена И. Нестьевым, который писал в монографии о Прокофьеве, что у композитора получилась «полушуточная миниатюра с плясовым сопровождением». А в тексте песни говорится про то, как «отдавали молоду на чужую сторону не за ровнюшку»: ее истинный смысл - скорбный, отнюдь не веселый» [2].

Нам кажется, что Прокофьев, наоборот, не только раскрыл «истинный смысл» песни, но и усилил его звучание. В народном искусстве мы найдем немало примеров парадоксального, на первый взгляд, выражения скорбного и даже трагического содержания в жанре плясовой или хороводной песни. А что касается именно хороводной песни, то в ней тема неравного брака - одна из самых распространенных (см. песни «Во лузях», «Отдавали молоду», «Выходили красны девицы»). В них, как пишет исследователь русского музыкального фольклора Т. В. Попова, «нередко проявляется резко критическое, оппозиционное отношение молодежи к темным, отрицательным сторонам старого быта, к патриархальному деспотизму» [3]. Усиливая этот критический смысл старой песни, Прокофьев продолжил и традицию Мусоргского, создавшего в своих песнях-сценках («По грибы», «Гопак») замечательные образы бабьего отчаянного веселья, образы молодости, рвущейся на волю из подневольных семейных пут. Нечто подобное слышно и в музыке «Катерины» Прокофьева, песни, в которой плясовой ритм и частый «говорок» соединяется с неожиданными возгласами:

[1] Из ля-бемоль мажора в ре мажор и соль минор.

[2] И. Нестьев. Прокофьев, стр. 380.

[3] Т. В. Попова. Русское народное музыкальное творчество, вып. II. М., 1956, стр. 81.

«стр. 109»

«Катерина», как и «Чернец», тоже песня-сценка, характеристический портрет. В ином плане трактованы композитором лирические песни, в них меньше характеристического, единичного и больше обобщенного.

Превосходным образцом преломления народной лирики в творчестве Прокофьева может служить песня «Зеленая рощица». В ней народная песня того же на-

«стр. 110»

звания соединена с другой, тоже лирической, девичьей - «Сказали, не придет», выполняющей функцию «трио» трехчастной формы.

Соединение это отнюдь не произвольно, оно тоже образует своего рода драматизированную «сценку», хотя и в ином плане, чем в рассмотренных выше песнях, то есть вне конкретной бытовой ситуации.

Печальная девичья песня «Зеленая рощица» звучит очень сдержанно, строго. Ее удивительно выразительную, при всей простоте, «говорящую мелодию с характерным распевом-«вздохом» на слове «рощица» композитор не только не заслоняет сопровождением, но и удваивает (а местами утраивает) ее, придавая особую весомость каждому отдельному звуку:

А во второй песне («Сказали, не придет») чувство вырывается наружу. В словах ее уже сказано о причине печали, мелодия распета шире и вольнее. Прокофьев присоединяет к ней контрапунктирующие голоса в со-

«стр. 111»

провождении. Противопоставление двух песенных образов подчеркивается и тонально: ре минор - фа минор.

«Зеленая рощица» с ее глубоким психологизмом - это уже почти лирический романс или, во всяком случае, песня-романс, где сопоставление двух лирических образов обогащает каждый из них (при очень осторожном авторском вмешательстве).

Это вмешательство гораздо активнее в обработке песни «Сашенька», с очень характерным «рисунком» фортепианной фигурации (которую В. В. Протопопов метко сравнил с «поездом Голицына»). Здесь действительно много общего, и не только в деталях, а и в общем характере музыки - скорбном, сумрачном. Народную мелодию, основанную на многократном варьировании нисходящего гексахорда ре - фа [1] Прокофьев очень сильно динамизирует, создавая посредством «раздвигания» регистра сопровождения и усиления звучности большую эмоциональную «волну», нарастающую к концу строфы.

И здесь, как в песнях-сценках, Прокофьев, применяя современные средства, как бы «сгущает краски» народного первоисточника, заостряет его рисунок.

Так же поступает он и в величальной песне «В лете калина», гиперболизируя присущую ей несколько тяжеловесную торжественность, настойчиво подчеркивая ритмические сдвиги и перебои.

Во всех упомянутых песнях, да, в сущности, и во всем сборнике в целом, отражены лучшие черты творчества Прокофьева: ярко национальный характер, цельность и яркость образов и, наконец, та высочайшая ступень мастерства, которая позволила композитору добиться «новой простоты», оставаясь самим собой.

Далеко выходя за пределы жанра обработок, вырываясь то в сферу романса, то в сферу оперных образов, песни эти завершают собой путь Прокофьева как камерно-вокального композитора, подытоживая его многолетние разносторонние искания.

Что же в этих исканиях является основным, ведущим? Конечно, прежде всего, поиски живой интонации,

[1] Иногда расширяемого вверх до октавы.

«стр. 112»

могучего средства для передачи человеческого характера, человеческих эмоций. Именно это проходит красной нитью через все вокальное творчество Прокофьева, сближая столь разные его произведения, такие, как ахматовские романсы и «Болтунья», «Гадкий утенок» и обработки народных песен.

Именно это и оказалось наиболее перспективной тенденцией творчества Прокофьева, нашедшей продолжение в камерно-вокальной музыке советских композиторов последующего поколения - Шостаковича, Свиридова, а за ними и более молодых. Романс-портрет, романс-сценка привлекают к себе все большее внимание. И творчество Прокофьева, таким образом, оказывается звеном, связующим традицию Мусоргского с «песнями наших дней».

«стр. 113»

AH. АЛЕКСАНДРОВ

В предшествующих главах, посвященных творчеству Мясковского и Прокофьева, анализ романсов раскрывал лишь одну, хотя и существенную, грань их творческого облика. Сколь ни типичен путь Мясковского как вокального композитора, все же в истории музыки он остается прежде всего симфонистом. Так же и Прокофьев: его камерные вокальные произведения - это либо «этюды» к крупным вокальным формам - операм, ораториям, - либо своего рода «осколки» этих крупных форм.

Иначе обстоит дело с творчеством Анатолия Николаевича Александрова. Самый склад камерной музыки особенно соответствует характеру дарования композитора, сочетающего в себе пленительный лиризм, тонкий и взыскательный вкус, отточенное мастерство. Часто и каждый раз с новым интересом обращаясь к лаконичным формам камерной музыки, композитор как бы «раздвигает их изнутри». Превращение романса в драматический монолог, в вокальную поэму для композитора столь же типично, как и симфонизация фортепианной сонаты или квартета. А вместе с тем он всегда остается мастером выразительнейшей, «говорящей» детали.

Среди всех разновидностей камерной музыки Александров питает особенное расположение к музыке вокальной, сохраняя эту склонность от первых юношеских опытов до последнего времени. Вокальные произведения отражают развитие творческой индивидуальности композитора, отмечая все изгибы его пути (в целом достаточно ровного и органичного).