Первая тетрадь «Александрийских песен» относится к тому же времени, что и рассмотренные выше романсы на слова Фета. И здесь мы найдем уже отмеченное в опусе 2-м преобладание фортепианной партии над вокальной, своеобразную «прелюдийную» трактовку романса. Яснее всего это в первом романсе «Вечерний сумрак»:

[1] Они были исполнены в симфоническом концерте в театре Революции 22 февраля 1925 года. Солистка - С. Кубацкая, дирижер - С. Сараджев.

«стр. 119»

Но здесь есть и новые черты. Поэтическая форма «Александрийских песен» Кузмина ставила перед композитором особые задачи. «Песни», представляющие собой стилизацию лирики эллинистической эпохи, написаны свободным, нерифмованным и не укладывающимся в какую-либо стопную систему стихом. Но при этом в них все-таки есть и поэтический ритм, и законченность композиции. Найти этот свободный и капризный ритм, согласовать его с присущей музыке мерностью было нелегкой и интересной творческой задачей, близкой к задаче музыкальной интерпретации прозы. Поэтому в «Александрийских песнях» проблема музыкальной декламации привлекает такое же внимание композитора, что и проблема фортепианной фактуры.

Ведущим принципом в «Александрийских песнях» остается принцип последовательного отражения в музыке поэтических образов. Можно привести целый ряд примеров, один из самых показательных - «Как песня матери». Звук имени славного города - Александрии - сравнивается в стихотворении Кузмина то с песней матери, то с прерывистым шепотом любовных признаний и таинственным шумом священной рощи, то со звуком трубы перед боем и шумом крыльев летящей богини победы. В соответствии с этим музыка поэмы (а это уже именно поэма) состоит из трех больших разделов: лирически-созерцательного, взволнованного и, наконец, торжественно-гимнического заключения, которое мы и приводим:

«стр. 120»

Тот же принцип последовательного отражения текста положен в основу песен «Солнце, солнце», «Их было четверо» и других.

Но в песнях ощутимо и стремление к музыкальному объединению как каждого отдельного произведения, так и всего цикла. Иногда Александров применяет прием обрамления песни вступлением и заключением, построенным на одном тематическом материале («Что ж делать», «Когда я тебя в первый раз встретил»). Но кроме того, в цикле есть и тематические связи между отдельными песнями, своего рода лейтмотивы, связанные с определенными поэтическими образами [1].

Так, «шелестящая» фактура фортепианной партии первой песни («Вечерний сумрак»), с ее характерными квинтолями шестнадцатых, повторяется в заключительной песне третьей тетради, на словах:

Возвращение домой

после веселых прогулок,

поздно вечером,

при первых звездах…

Повторяется (в партии фортепиано) и мелодия начала первой песни, появляющаяся впервые на словах:

Вечерний сумрак

над теплым морем.

«стр. 121»

Таким образом, это повторение имеет явную связь с поэтическими образами: здесь возникает как бы «лейтмотив сумерек». Можно отметить и еще некоторые музыкально-образные «арки».

«Александрийские песни» Кузмина, наполненные чувством влюбленности в мир прекрасных вещей - красок, форм, звуков - и, в то же время, проникнутые ощущением их хрупкости и непрочности [1], конечно, целиком принадлежат предреволюционной эпохе. Но нельзя ставить «знака равенства» между стихами и музыкой. Музыка «Александрийских песен», воспевающая радость жизни, гораздо ярче и полнокровнее стихов. Ее солнечный, радостный характер (явление далеко не частое в лирике 20-х годов) отмечался и критикой того времени. В статье, посвященной творчеству композитора, В. М. Беляев писал: «Все вокальное творчество Александрова проникнуто тягой к солнцу и свету. Уже в ор. 2 он обращается к заре с призывом:

Но ты - сияющий в лучах,

Восход зари,

Лишь ты сияй, лишь ты гори!

Вся Александрия его «Александрийских песен» есть какой-то символический город солнца. Это особенно ярко выражается в романсе ор. 20, № 3 «Солнце, солнце», где «бледный писец», «библиотечный затворник» поет свой ликующий гимн этому величественному свети лу» [2].

Но при всем этом и музыка, конечно, по-своему, продолжает традиции предреволюционной эпохи. Примечательно, что тетради, написанные в 20-х годах, отличаются от первой, дореволюционной, лишь большей уверенностью «почерка», большим мастерством, позволяющим создать крупную вокальную форму, но не самим направлением.

[1] Очень характерны для всего этого цикла стихов слова одной из песен:

Разве я меньше стану любить

эти милые, хрупкие вещи

за их тленность?

[2] В. Беляев. Анатолий Александров. «Современная музыка», № 12, 1926, стр. 48-49.

«стр. 122»

И это было типично для значительной части советской вокальной лирики 20-х годов, которая (за очень редкими исключениями) в течение всего десятилетия жила, исчерпывая традиции прошлого. Это сказывалось во всем, и нагляднее всего - в выборе поэтических текстов. Поэты начала XX века, символисты и акмеисты, поэты античности - Алкей и Сафо, - лирика древнего Востока, а из русской поэзии преимущественно поэты «пушкинской плеяды» (Баратынский, Дельвиг), но не сам Пушкин,- вот излюбленный круг поэтических интересов.

А в это время в советской поэзии совершались весьма значительные процессы. Разгорались споры вокруг поэзии Маяковского и Есенина, Асеева и Демьяна Бедного, Багрицкого и Пастернака, Тихонова и Сельвинского. Вся кипучая, многообразная жизнь поэзии шла как-то мимо музыки, не соприкасаясь с ней. Удивляться этому не приходится, если вспомнить, что и стихи Маяковского и «Двенадцать» Блока нашли яркое отражение в советской музыке лишь почти сорок лет спустя… Слишком сильна была инерция предреволюционной эпохи, сказавшаяся, разумеется, не только в устойчивости поэтических вкусов, но и в музыкальном языке.

Новый интонационный строй, рожденный окружающей революционной действительностью, еще только рождался в формах музыки, обращенных к массовому слушателю. Камерная же вокальная музыка продолжала жить в замкнутом кругу слушателей и потому очень медленно и трудно выходила на новую дорогу. Камерные концерты («исполнительские собрания») Ассоциации Современной музыки, в которую входил и Ан. Александров, собирали весьма ограниченную стабильную аудиторию.

Новое в камерной вокальной музыке 20-х годов разглядеть нелегко. Но медленный и трудный процесс внутренней перестройки все-таки совершался.

Найти верный, чутко отвечающий музыке окружающей действительности тон своей музыки, было делом нелегким и непростым. Каждый художник искал его по-своему, но в этих поисках было и нечто общее. Так, путь к преодолению субъективного тона лирики у многих лежал через освоение более объективных форм музыкального искусства - массовой песни, обработки му-

«стр. 123»

зыкального фольклора, театральной, а затем и киномузыки.

В творческой биографии Александрова и, в частности, в его развитии как вокального композитора большое значение имела работа в театре.

Александров писал музыку для спектаклей различных театров: Малого, Камерного, Театра для детей. Каждый из них (особенно два последних) был близок той или иной стороне дарования композитора. Камерный театр 20-х годов, находившийся под сильным влиянием западных художественных течений как в драматургии, в сценическом оформлении и в режиссуре, театр, декларативно противопоставлявший правду искусства правде жизни, все же привлекал зрителей яркой театральностью своих спектаклей, в которых участвовали блестящие актеры, талантливые художники и композиторы.