«стр. 114»

Путь Александрова как вокального лирика можно считать типичным для композиторов его поколения, начавшего свою деятельность еще в дореволюционные годы. От самодовлеющего эстетизма - к ясности и простоте стиля, соответствующего выражению чувств нашего современника, к опоре на традиции русской классики и поискам современного интонационного строя - так можно представить себе этот путь, близкий пути целого ряда советских композиторов: Мясковского, Шебалина, Щербачева. Но эта общая линия развития представлена в творчестве Александрова в индивидуальном варианте.

И как бы ни изменялась музыкальная стилистика романсов Александрова, одно качество, проявившееся уже в ранних произведениях, остается неизменным. Это - очень большая чуткость композитора к поэтическим особенностям выбранного текста, тонкий, изысканный художественный вкус в отборе музыкально-выразительных средств. Именно это и позволило ему стать одним из крупных мастеров советской вокальной музыки.

*

Свой путь вокального композитора Александров начал еще будучи учеником консерватории, которую он окончил в 1915 году как пианист (класс К. Игумнова) и в 1916 году - как композитор (класс С. Василенко). Первыми опубликованными вокальными сочинениями молодого композитора были три романса на слова Фета (ор. 2, 1915 год). Это уже вполне профессиональные по своему уровню произведения, хотя, конечно, в них еще нельзя искать полной зрелости и самостоятельности. Все же и в этом раннем опусе есть известная оригинальность, хотя и проявившаяся только в выборе образца для подражания. Напрасно мы стали бы искать здесь влияний творчества учителя Александрова, Василенко, оно сказалось может быть только в выборе стихотворений Фета («Из Гафиза»)-подражаний восточной лирике, к которой Василенко, как известно, имел большую склонность. Но это могло произойти и независимо от влияний учителя - «музыка о Востоке» издавна была одной из самых ярких традиций в творчестве русских композиторов. Кстати, одно из выбранных Александровым стихотворений Фета («В царство розы и» вина») получило воплощение в романсе Римского-Корсакова,

«стр. 115»

Однако в романсах начинавшего свой путь композитора гораздо сильнее сказались влияния современной русской фортепианной музыки. В гармонии, в фактуре, в самой форме очень ясно слышны влияния Скрябина. Это особенно чувствуется в первом романсе опус 2 («О, как подобен я»), с его характерными повторами кратких, напряженно звучащих мотивов в партии фортепиано, с явными «скрябинмзмами» в гармонии:

Уже в этом раннем романсе проявилось характерное для композитора стремление передать в музыке последовательно все образы текста, обусловившие многие как сильные, так и слабые стороны вокального творчества Александрова.

В данном случае это стремление отразить все частности поэтического текста приходит в противоречие с логикой музыкального развития: переходы из одной тональности в другую совершаются на слишком малом протяжении, равновесие между словом и музыкой еще не найдено. Не найдено и соотношение между вокальной и фортепианной партией, романс воспринимается почти

«стр. 116»

как фортепианная прелюдия с приписанной к ней партией голоса.

Гораздо большая уверенность чувствуется в третьем романсе из того же опуса - «В царство розы и вина». На первом плане здесь вокальная партия, очень гибкая, декламационно выразительная и, вместе с тем, достаточно обобщенная, так что в репризе основная тема вокальной партии вполне естественно проходит в партии фортепиано. «Пианистичность» преобладает в средней части, где голос контрапунктирует широкой, полнозвучной мелодии, проходящей в партии фортепиано. Влияния ощутимы и здесь, но кроме Скрябина слышатся и отголоски Вагнера: нарастание перед кульминацией строится на характерных «вагнеровских» восходящих хроматизмах. При всем этом романс «В царство розы и вина» - уже подлинно художественное произведение, имеющее все права, чтобы и сейчас, через пятьдесят лет после его сочинения, звучать в концертных программах.

В начале своего творческого пути Александров нередко обращался к современным поэтам, принадлежавшим к различным модернистским направлениям, не утрачивая, однако, интереса к классической поэзии. Бальмонт, Игорь Северянин чередуются с Фетом и Баратынским… Интерес к Бальмонту и Северянину оказался преходящим, но один из поэтов-модернистов - Мих. Кузмин - надолго привлек симпатии композитора. К его «Александрийским песням» Ан. Александров обращался на протяжении более чем десяти лет, и уже один этот факт заставляет внимательнее присмотреться к творчеству Кузмина и попытаться раскрыть секрет его привлекательности для композитора.

Сейчас, из почти полувекового отдаления, все разновидности модернизма представляются нам почти одинаковыми, мы ясно видим их чуждость, а порой и враждебность по отношению к передовым идеологическим движениям эпохи, ретроспективизм, субъективность - все болезни дореволюционной русской интеллигенции, особенно характерные для десятилетия перед революцией.

Но внутри модернизма шла своя борьба, лучшие, наиболее талантливые его представители ясно ощущали ущербность своего общественного и художественного мировоззрения, что и позволило затем Блоку и Брюсову занять столь видное место в советской поэзии.

«стр. 117»

M. Кузмин не принадлежал к этим лучшим. Но чувство ущербности модернизма он разделял с ними, как, впрочем, и со многими другим» представителями своего поколения.

Кузмин вышел на видное место в русской поэзии начала XX века вместе с группой поэтов-акмеистов [1], декларативно противопоставившей мистике символистов любовь к миру реальных вещей. Лучше всего свидетельствует об этом статья самого Кузмина «О прекрасной ясности».

«Есть художники,- писал Кузмин,- несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа. И есть другие - дающие миру свою стройность. Нет особенной надобности говорить насколько вторые, при равенстве таланта, выше и целительнее первых» [2].

Протест Кузмина против «отсутствия контуров, ненужного тумана и акробатского синтаксиса» символистов не был протестом с реалистических позиций. Только в очищении синтаксиса, по сути дела, и реализовались декларативные призывы к «прекрасной ясности». В идейном отношении акмеизм был даже ограниченнее символизма, поскольку и не стремился к философскому осмыслению мира. Сам Кузмин остался эстетом, влюбленным в прошлое- в эпоху заката античности, в XVIII век, который он воспевал в своих стихах и рассказах.

Присущая Кузмину влюбленность в краски, звуки, запахи окружающего мира, видимо, и привлекла внимание Александрова к стихам этого поэта. На протяжении четырнадцати лет (1915-1929) Александров написал четыре тетради «Александрийских песен» [3].

[1] В нее входили, кроме М. Кузмина, Н. Гумилев, А Ахматова, С. Городецкий, В. Нарбут и другие.

[2] М. Кузмин. О прекрасной ясности. «Аполлон», 1910, № 2, стр. 5-6.

[3] «Из Александрийских песен М. Кузмина». Тетрадь первая (ор. 8): «Вечерний сумрак», «Когда я тебя в первый раз встретил», «Ты, как у гадателя отрок», «Разве не правда?». Тетрадь вторая (ор. 20): «Как песня матери», «Что ж делать», «Солнце, солнце», «Ах, покидаю я Александрию». Тетрадь третья (ор. 25): «Когда мне говорят: Александрия», «Когда утром выхожу из дома», «Весною листья меняет тополь», «Их было четверо», «Как люблю я…». Тетрадь четвертая (ор. 34): «Адониса Киприда ищет», «Не напрасно мы читали богословов», «Сладко умереть», «Сегодня праздник».

«стр. 118»

То, что романсы эти писались в течение столь длительного промежутка времени, разумеется, сказалось на их музыкальной стилистике. На примере «Александрийских песен» очень ясно прослеживается эволюция вокального письма Александрова. Заметно меняется самое отношение к форме романса: из камерной миниатюры он превращается в вокальную поэму, с широко развитой партией голоса, с полнозвучной, симфонизированной партией фортепиано. Этот путь естественно приводит к созданию оркестровой редакции двух песен («Как песня матери» и «Солнце, солнце») [1].