«стр. 141»

сложностей, но прежде всего перемещением центра внимания композитора на другую область, а именно на область мелодии.

Мелодический язык камерной вокальной музыки Ан. Александрова своеобразен. Прослеживая творческий путь композитора, мы чаще останавливали внимание на проблеме декламации, чем на проблеме мелодического развития. И это не случайно. Александров - мастер выразительной детали, он умеет подчеркнуть поэтический образ или даже отдельное, но значительное слово тонко найденной интонацией, выразительной гармонией и т.д. Большое и часто самостоятельное значение имеет в его вокальной музыке партия фортепиано. Но далеко не часто удается ему найти мелодию, развивающуюся «на одном дыхании», широкую и цельную. Это, в частности, сказывается в известной раздробленности, рассредоточенности мелодических кульминаций, ощутимой даже в таком превосходном романсе, как «Безумных лет угасшее веселье».

В цикле «Верность» достигнута гораздо большая цельность мелодии, чем в других произведениях композитора. Почти в каждой части цикла (за исключением, может быть, романса «В дни войны», решенного, как декламационный монолог) ясна центральная кульминация, к которой (а в иных случаях от которой) идет развитие мелодии. Именно широта и цельность мелодии и делает этот цикл особенно привлекательным и для певцов, и для слушателей.

Цикл имеет очень стройную композицию, он, несомненно, должен исполняться целиком, потому что отдельные части не только имеют сюжетную связь, но и объединены логикой музыкального развития.

Первая часть («Накануне разлуки») представляет собой как бы пролог. Как и многие произведения, посвященные теме войны, цикл начинается картиной мирной жизни, рассказом о мечтах и надеждах юных влюбленных.

Ритмическое движение этого романса напоминает баркаролу, что может быть обусловлено поэтическими образами:

Над ясной рекой мы сидели рядом,

О светлом пути мечтая…

«стр. 142»

Однако движение баркаролы дано лишь как своего рода ритмическая канва, на которую накладывается довольно свободная ритмически вокальная партия. Ощущение особенной свободы и «невесомости» партии голоса достигается именно ритмом, для которого характерны появляющиеся кое-где легкие синкопы, напоминающие знаменитые синкопы на словах «как мимолетное виденье» в лучшем пушкинском романсе Глинки.

Горячая, взволнованная мелодия второго романса («Прощание») как будто рождается из взволнованных возгласов. Примечательно ее развитие: она постепенно «входит в берега», звучит строже и сдержаннее, очень чутко отражая душевное движение - от непосредственного выражения горя разлуки - к решимости выполнить свой долг.

Третий романс - «В дни войны» - связан с предыдущим одной предельно лаконичной, но запоминающейся деталью. Начальный аккорд - ми-бемоль-мажорное трезвучие - появлялось в конце второго романса на словах «остальное решит судьба». В обоих случаях эта гармония как бы вторгается извне: в романсе «Прощание» - после тоники фа мажора, в романсе «В дни войны»- после тоники ре мажора, завершающей предыдущую часть.

Как уже говорилось выше, романс «В дни войны» - это декламационный монолог, своей суровой сдержанностью контрастирующий открытой эмоциональности других частей цикла.

И новый контраст - романс «В победный день». Здесь можно уловить и поэтическую, и музыкальную «арку», связывающую этот романс с первой частью цикла.

Влюбленные снова на берегу реки, но на этот раз уже в час победного салюта. И в ритме романса опять появляется некоторый намек на «баркарольность», но сейчас уж действительно только намек, потому что движение этого романса гораздо более активно устремлено вперед.

Очень выразительна, празднична (при необыкновенной простоте!) фактура сопровождения в этом романсе с ее звонкими повторами аккордов и взлетающим вверх движением:

«стр. 143»

Кульминация романса, заключительные слова воспринимаются как общая кульминация всего цикла:

И счастье так ярко, и сердце так ясно,

Как радуга после грозы.

К сожалению, последний романс («Верность») снижает впечатление от четырех предыдущих. Он гораздо слабее и по тексту, где на смену выражению живого чувства приходит риторика, а в лирическое повествование вторгаются только что не политические лозунги:

Нет гор таких, которых нам не сдвинуть,

Нет крепостей, которых нам не взять…

И музыка здесь теряет индивидуальный облик и становится официально-торжественной. И если в сюите военных лет («Три кубка») торжественность финала была органичной, вытекающей из всего образного строя,

«стр. 144»

то здесь в этом лирическом повествовании о любви и верности, выдержавшей испытания трудных лет, подобный апофеоз просто не нужен, тем более, что предшествующий романс так ярко и живо выражает радость и ликование.

*

Цикл «Верность», как и пушкинский цикл, не случайно получил высокую общественную оценку. Оба произведения отмечены большим дарованием и мастерством. Но место их в творчестве композитора различно. Если в пушкинском цикле композитор как бы подытожил многие свои предшествующие достижения, то циклом «Верность» он начал новую главу своей творческой биографии, достигнув удивительной яркости и непосредственности лирического высказывания, открытости эмоций и, что самое главное, найдя верный тон в решении современной темы.

«стр. 145»

Ю. ШАПОРИН

В программах камерных концертов советских певцов имя Шапорина занимает едва ли не первое место среди других советских авторов, его «Заклинание», вероятно, не менее популярно, чем самые известные романсы Чайковского и Рахманинова. Но не так легко ответить на вопрос, чем достигнута эта популярность, ибо ни безупречность мастерства, ни превосходное знание богатств человеческого голоса еще далеко не всегда ее обеспечивают. Дело, видимо, в самом образном строе, в особенностях музыкального языка, словом, во всем том, из чего складывается понятие индивидуальности композитора.

Но и творческая индивидуальность Шапорина - из тех, что не легко «даются в руки» исследователю, не определяются каким-либо одним характерным качеством или даже суммой нескольких качеств. В этом отношении романсы Шапорина ближе к романсам Танеева или Брамса, чем, например, Прокофьева или Вольфа.

Вот почему так часто анализ музыки Шапорина заменяется указанием на «развитие классических традиций», что, безусловно, справедливо, но требует расшифровки.

Какие же классические традиции развивал Шапорин в своей вокальной лирике, и как он это делал? На этот вопрос нельзя ответить только перечислением имен композиторов-классиков, особенно близких Шапорину. Само собой разумеется, что в его романсах «слышнее» традиции Чайковского и Рахманинова, нежели Мусоргского. Но вслушиваясь внимательно, мы ясно отдаем себе отчет, что круг источников, питавших вокальную музыку Шапорина, очень широк и что здесь можно бы-

«стр. 146»

ло бы назвать множество явлений: от народной песни - старой и современной, до фортепианной музыки Рахманинова и даже Скрябина, явно сказавшейся и на фактуре фортепианной партии романсов Шапорина, и на их гармоническом языке. Но из множества явлений композитор отбирал «себе на потребу» немногое, подчиняя этот отбор строгим и твердо (проводимым творческим принципам. И именно в них, в этих принципах, а не в отдельных стилистических приемах (как бы они ни напоминали нам что-либо из классической музыки) и заключается крепкая связь Шапорина с русской классической традицией. Выявить и сформулировать эти принципы и является главной задачей исследователя.

Многие стилистические особенности романсов Шапорина определяются, прежде всего, пониманием самого жанра романса как высокой лирики, как выражения самых чистых и благородных чувств и помыслов. В этом отношении нет принципиальной разницы между романсами Шапорина и лирическими и лирико-патетическими страницами его кантатно-ораториальных произведений или его оперы. Как справедливо отмечает советский исследователь, «все то романтически-восторженное, устремленное к идеалу, что таит в себе музыка лучших сочинений Шапорина, как бы собрано во вдохновенном гимне «Товарищ, верь» из оперы «Декабристы», воплотившем и важнейшие черты его романсового творчества» [1].