Поэтому, например, в романсах Шапорина всякие связи с «музыкой быта» очень опосредованы и опоэтизированы, вот почему мы не услышим в них «сырых» эмоций. В этом смысле лирика Шапорина особенно близка к лирике Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, но не «патетического», а «сдержанного» Рахманинова, автора таких романсов, как «В молчаньи ночи тайной», «Сирень», «Ночь печальна».

Что же касается самой музыкальной стилистики, то первое, что всегда отмечается музыковедами, обращающимися к творчеству Шапорина, это удивительное слияние музыкального и поэтического образа, тонкое ощущение всех поэтических особенностей выбранного стихо-

[1] В. Протопопов. О романсах Шапорина. «Советская музыка», 1961, № 3, стр. 43.

«стр. 147»

творения и мастерское их музыкальное претворение. Шапорин великолепно знал и чувствовал русскую поэзию. Только тонкий знаток и ценитель мог выбрать, например, из наследия самых различных поэтов - от Огарева до Ин. Анненского - столь «созвучные» друг другу произведения, которые явились основой для цикла «Элегии». В этом отношении Шапорин прямой наследник классиков русского романса.

В сокровищах русской поэзии музыка Шапорина подчас открывает новые, не замеченные до того грани. И основным методом достижения композитором этого музыкально-поэтического единства является самое интонирование, музыкальное произнесение поэтического слова. В самых различных по жанру и манере романсах, в которых мелодия может и свободно «парить» над скупыми аккордами партии фортепиано, а может и вплетаться в сложный узор полифонической ткани (как в «Воспоминании»), принцип «музыкального произнесения стиха» остается единым. Здесь Шапорин продолжает линию, отчетливее всего выявившуюся в интерпретации русскими классиками пушкинских стихотворений и прежде всего пушкинских элегий . Именно в музыкальном воплощении «поэзии мысли», в таких романсах, как «Я вас любил» Даргомыжского, как «Для берегов отчизны дальной» Бородина, «Редеет облаков» Римского-Корсакова, да и во множестве других, складывалось, особое, очень тонкое равновесие декламационности и напевности, характерное и для лирики Шапорина. Каждый романс - новое и неповторимое решение этой задачи, но общий принцип можно было бы сформулировать как принцип обобщения в мелодии и музыкальном ритме типических особенностей поэтической интонации и поэтического ритма. Отражение интонационных и ритмических частностей в музыке у Шапорина встречается не часто, и приемом этим он пользуется лишь для того, чтобы выделить, подчеркнуть какое-либо особенно значительное слово или фразу [1].

А наряду с этим предельно точно отражены в музыке такие элементы поэтической речи, как строфика, цезуры - ритмические и синтаксические - и даже рифмы

[1] Так выделены в «Заклинании» слова призыва «Сюда, сюда!».

«стр. 148»

(вообще не столь часто привлекающие внимание композиторов).

Одним из самых выразительных примеров слияния поэтической и музыкальной формы может служить романс на стихи Блока «Медлительной чредой», анализируемый ниже.

Отмечая редкостное слияние музыкального и поэтического образа в романсах Шапорина, подчеркнем, что композитор никогда не является пассивным «интерпретатором» стиха, что каждое поэтическое произведение получает в его музыке индивидуальную, а иной раз даже и неожиданную трактовку.

Активность отношения к поэтическому первоисточнику сказывается, в частности, и на активности мелодического мышления. Шапорин - отличный мелодист, и мелодии его романсов, как бы «впитывая» интонации поэтической речи, развиваются свободно и самостоятельно. Выявить принципы их развития - одна из интереснейших задач для исследования. Многие из романсов, подробно рассматриваемых ниже, дают для этого богатый материал. Предварительно заметим лишь, что принципы эти имеют ясную связь с национальными традициями, что романсы Шапорина, лишь в отдельных случаях непосредственно связанные с народной песенностью, почти всегда опираются на нее в самой манере мелодического развития. Так, принцип функционального переосмысливания характерных интонаций - превращение начальной интонации в продолжающую или заключительную,- столь часто используемый Шапориным, бесспорно, связан с русской народной песней, особенно протяжной, где этот принцип лежит в основе мелодического развития. Элегия Шапорина «Приближается звук» может служить одним из характерных примеров.

Связью с народной песней объясняются и некоторые особенности ладового мышления композитора: его склонность (к диатоническим ладам - дорийскому, фригийскому и другим - или к «мерцаниям», переливам дорийского и натурального минора, отмечаемая рядом исследователей [1]. В этой опоре на народное искусство да-

[1] См. цитированную выше статью В. Протопопова, а также статью: Н. Запорожец. Романсы Ю. Шапорина. «Советская музыка», 1956, № 6.

«стр. 149»

же в произведениях, непосредственно с ним не связанных, не цитирующих народную песню и не использующих какие-либо народные жанры, Шапорин также является наследником русской классической школы.

Три основных принципа: понимание жанра романса как области «высокой лирики», стремление к единству музыкально-поэтического образа, достигаемому путем музыкального обобщения, и, наконец, национальный характер музыкального, особенно мелодического мышления, прослеживаются на всем пути развития жанра романса в творчестве Шапорина.

В сущности, облик Шапорина как вокального композитора представляется цельным и единым на всем протяжении творческого пути. Можно говорить о более четком выявлении творческих принципов, об обогащении мастерства, но не о каких-либо резких поворотах этого пути. Поэтому можно было бы рассматривать его романсы в целом, суммарно, выделяя те или иные общие проблемы творчества. Однако метод последовательного рассмотрения всех этапов пути композитора.представляется нам и в данном случае более целесообразным, так как дает возможность проследить связь развития творчества композитора с общим процессом развития советской музыки.

Работать в жанре романса Шапорин начал очень рано: не только в ученические, но даже в «доученические» годы. Романсы Шапорина, написанные еще до поступления в Петербургскую консерваторию, получили одобрительную оценку Глазунова.

Однако и эти романсы, оставшиеся в личном архиве композитора, и даже более поздние, уже включенные им в список своих сочинений (баллада «Кондор» на слова Ив. Бунина и «Песни Жар-птицы») [1], следует еще отнести к предыстории его вокального творчества. История же его начинается с трех романсов на слова Тютчева (ор. 6).

Написанные в 1921 году, они стилистически весьма характерны именно для данного периода. Но в то же

[1] Они, в сущности, выходят за пределы рассматриваемого жанра, так как написаны либо для голоса с оркестром («Кондор»), либо для голоса и ансамбля инструментов.

«стр. 150»

время они несут в себе тенденции, очень важные для всего творческого пути композитора, что подтверждается оценкой этого опуса самим композитором. Уже в период полной творческой зрелости Шапорин вернулся к романсам на слова Тютчева и включил их (в новой редакции) в цикл «Память сердца», вышедший в 1959 году.

Романсы из опуса шестого уже выявляют склонность композитора к элегической лирике, к теме воспоминаний, трактованной и в лирическом («На возвратном пути», «Последняя любовь»), и в лирико-философском плане («О чем ты воешь, ветр ночной»). В них определились и некоторые характерные стилистические черты: в иных мелодических оборотах, в манере декламаций мы уже ощущаем «почерк Шапорина». Однако индивидуальные черты тогда еще не нашли гармоничного выражения и в какой-то мере были заслонены чертами, являвшимися данью эпохе.

Прежде всего здесь еще недостаточно выявлен облик Шапорина как мелодиста. Не найдено соотношение между вокальной и инструментальной партией. Правда, мелодии романсов уже достаточно индивидуальны, типичны для Шапорина. Так, например, нисходящий мелодический оборот с характерным «зыбким» дуольно-триольным ритмом, который мы находим в разных вариантах в романсах «Последняя любовь» и «О чем ты воешь, ветр ночной» - близок многим темам более поздних сочинений Шапорина. Назовем главную партию первой симфонии, «тему Руси» из симфонии-кантаты «На поле Куликовом», тему «Каватины невесты» оттуда же: