День улетевший, день прекрасный

Убитый ночью снеговой…

произносимых драматическим речитативом. Так драматизируется традиционный для русской вокальной лирики жанр вальса, и при этом исходя в большей мере из подтекста, чем из текста стихотворения.

Два следующих романса («Когда-то долгие печали» и «Я вижу блеск, забытый мной») вновь посвящены теме воспоминания, звучащей, однако, уже не с той яркостью

[1] Контрастность этих двух вокальных вальсов еще сильнее ощущается благодаря интонационным связям. Интонационное зерно мелодии в обоих романсах - это ход V-III-II-I ступени, в первом случае - в миноре, во втором - в мажоре.

«стр. 166»

и силой, как в средней кульминационной части цикла. И этот спад эмоционального напряжения закономерно приводит к эпилогу цикла.

Романс «Та жизнь прошла», завершающий цикл, относится к красивейшим его страницам. Здесь, как и в романсе «Я тишиною очарован», на первый план выходит партия фортепиано, где развивается очень выразительный мелодический образ, вызывающий ассоциации со старинными русскими культовыми мелодиями и одновременно с мелодиями старинных эпических напевов:

Это сказывается и в строгой диатонике мелодии, в преобладании поступенного движения, в ладовой окраске (фригийский минор), в мерности движения мелодии. На этом выразительном фоне голос задумчиво «роняет» короткие, скорбные фразы. Так рождается образ «отпевания» далекой юности. Но средняя часть романса дышит иной, живой скорбью, она взволнована, даже патетична. В то же время средняя часть сохраняет интонационную и фактурную связь с первой, она противопоставлена ей не как новый образ, а как новый этап развития уже знакомого . А все вместе правдиво

«стр. 167»

передает оттенки постепенно разгорающегося, а затем снова гаснущего чувства.

Прочерчивая линию драматургического развития цикла «Далекая юность», нельзя не упомянуть о скрепляющих его тональных и интонационных связях. Принятое выше деление цикла на три этапа: первый - четвертый романсы, затем пятый и шестой, седьмой - девятый и, наконец, эпилог - десятый - подтверждается и тональным планом цикла.

Из приводимой ниже схемы видно, что каждое из «звеньев» цикла внутренне спаяно тональной близостью обрамляющих частей, а весь цикл прочно охватывается аркой одноименных тональностей си мажор - си минор. Отметим при этом, что эта арка состоит из двух, весьма контрастных частей: самого светлого романса с его образом «вешней грозы» и самого скорбного - «отпевания».

Применение одноименных тональностей для связи и в то же время для противопоставления контрастных образов восходит к очень старой традиции - напомним песни «Милый цвет» и «Злой цвет» в цикле «Прекрасная мельничиха» Шуберта, где так же использован контраст си мажора и си минора.

Схема тональных связей в цикле «Далекая юность»:

1. Я помню вечер H-dur

2. Дым от костра g-moll

3. Я тишиною очарован B-dur

4. Ветер принес издалека fis-moll

5. За горами, лесами d-moll

6. Медлительной чредой a-moll

7. Твой южный голос томен As-dur

8. Когда- то долгие печали fis-moll

9. Я вижу блеск, забытый мной Es-dur

10. Та жизнь прошла h-moll

В цикле присутствуют и интонационные связи. Значение их не следует преувеличивать, так как многое здесь объясняется характерностью тех или иных интонаций для творчества Шапорина вообще . Но некоторые связи несомненны, например, отмеченное выше интонационное родство двух вальсов или родство начальных фраз двух романсов, завершающих цикл.

«стр. 168»

В этом последнем случае интонационная связь опять-таки подчеркивает контраст: живой, активно пульсирующий ритм как бы слабеет и остывает.

Таким образом, в цикле «Далекая юность» нашли еще более яркое выражение черты, отмечавшиеся нами в пушкинском цикле. Выразительная, благородная манера музыкального произнесения стихов, слияние музыкального и поэтического образа в целом и в частностях, отточенность фортепианной фактуры - все это проявилось в блоковском цикле в весьма совершенной форме.

Блоковский цикл связывают с пушкинским даже и отдельные художественные приемы, например, применение «репризы-воспоминания», отмеченной нами в романсе «Воспоминание». Здесь она применена в романсе «За горами, лесами», причем впечатление удаленности первоначального образа при его вторичном появлении здесь еще рельефнее.

Но при всем этом важно подчеркнуть, что композитор пошел значительно дальше в направлении конкретизации художественного образа. Это оказалось и во введении элементов бытового жанра (вальсы), в изобразительных моментах («гроза» в романсе «Я помню вечер», весенний шелест в романсе «Я тишиною очарован»).

Яснее ощущаются в этом цикле и национальные черты, проявляющиеся не только в великолепном интонировании русской поэтической речи или в связях с классическим русским романсом, но и в претворении особенностей русской народной мелодии. Характернейшие зачины русской народной песни: нисходящее движение от квинтового звука к тонике, иногда предваряемое «зано-

«стр. 169»

сом» голоса снизу вверх - отражены в мелодической линии романсов «Я помню вечер», «Медлительной чредой» и - в ладово переосмысленном значении - в романсе «За горами, лесами».

Мы отмечали также и принцип вариантного развития мелодии. Все эти связи с многообразной «звуковой действительностью» и делают лирику блоковского цикла такой живой и «общительной».

Цикл «Элегии» (ор. 18) [1] стилистически весьма близок «Далекой юности». Не рассматривая его подробно, остановимся лишь на некоторых отличительных чертах. На первый взгляд, цикл этот гораздо сложнее по средствам выразительности, чем блоковский и, особенно, пушкинский. Здесь применены более развернутые и композиционно сложные формы, богаче фактура, изощреннее гармонический язык. А вместе с тем здесь еще яснее ощутим процесс освобождения мелодии, несущей в себе основное образное содержание и определяющей характер всего произведения. Это связано и с гораздо большей интонационно-тематической определенностью мелодии, с концентрацией тематизма.

На примере нескольких романсов из цикла «Элегии» мы постараемся показать, что в нем как бы синтезированы характерные черты предшествующих циклов: «инструментальность» тютчевского, напевная декламационность пушкинского, жанрово-характерные и изобразительные тенденции блоковского. Здесь есть романсы, содержащие прямые аналогии рассмотренным выше циклам. Однако наибольший интерес представляют произведения, не имеющие таких аналогий.

Едва ли можно найти более удачный пример определяющего значения вокальной партии, чем в элегии на слова Тютчева «Еще томлюсь тоской желаний». Здесь достигнута удивительная выразительность, образность вокальной интонации. Так, вся первая часть романса с ее тональной неустойчивостью, неопределенностью, по существу, рождается из начальной «интонации томления».

[1] «Дробись, дробись, волна ночная», «Не улетай, не улетай», «Еще томлюсь тоской желаний», «В моей глуши однообразной», «В тиши,и мраке таинственной ночи», «В мае», «Среди миров, в мерцании светил», «Приближается звук».

«стр. 170»

Начало романса звучит как будто очень далеко от основной тональности и скорее говорит о фа миноре, чем о ля миноре.

Тональности эти не родственны и связаны между собой, в сущности, их отношением к C-dur, а мелодически - энгармонизмом звука ля-бемоль - соль-диез - терции лада в фа миноре и вводного тона в ля миноре. Именно этот энгармонизм и позволяет перевести мелодию из фа минора в ля минор путем гармонического «перекрашивания» очень близких оборотов (такты 5 и 6 приводимого ниже примера):