Но тоника основной тональности здесь лишь затронута, и вся первая часть остается тонально неопределенной и зыбкой, выразительно передавая образ томления, стремления к «недостижимому, неизменному» образу былой любви.

Во второй части мелодия наполняется живым, восторженным чувством, постепенно растет и выпрямляется, и это, в свою очередь, проясняет ладово-гармоническую сторону, определяя движение к заключительной тонике одноименного мажора.

«стр. 171»

Последняя фраза - это как бы музыкальная реализация поэтической метафоры образов «ночи» и «звезды» в сопоставлении «темной» гармонии доминанты с пониженной квинтой и тоники мажора. А в постлюдии как бы синтезируется путь от фа минора к ля минору и раскрывается значение «загадочного» ля-бемоля:

Таким образом, весь облик этого столь индивидуального романса определяется, в сущности, его интонационной характерностью . Манера музыкально-поэтической речи с ее импровизационностью, отсутствием всякой «заданной» логики и в то же время очень естественная и убеждающая - определила собой и тональный план, и гармонический язык романса. Намеренно или нет, но Шапорин отдал здесь дань интонационно-речевым исканиям, вообще характерным для музыки XX века, а в частности, и, может быть, в особенности, для советской музыки.

Но он сделал это по-своему, не так, как делал в свое время Прокофьев, не так, как делают сейчас Шостакович или Свиридов. Шапорин создал этот свой очень тонкий и изысканный опыт, не выходя за грани жанра камерной лирики, жанра элегии в классическом ее понимании.

Интонационной характерностью отмечен w великолепный романс «Приближается звук» (на слова А. Блока) не на много уступающий знаменитому «Заклинанию». Здесь можно говорить о «лейтинтонации», много раз повторяющейся и варьирующейся. Эта интонация с уменьшенной квартой уже в первой фразе голоса появляется дважды: в первый раз как бы «мимоходом», а во второй - уже заметнее, в каденционном мелодическом обороте:

«стр. 172»

Уменьшенную кварту мы слышим во второй строфе как кульминационную интонацию (на словах «глянет небо опять») и во второй же строфе-как интонацию каденционную («и окошко твое»).

Отмеченная нами характерная интонация, безусловно, рождается из речи, ведь первые слова романса скорее «сказаны», чем «спеты». Но почему же она тогда столь естественно звучит в моменты самого широкого и привольного разлива мелодии?

Дело в том, что «лейтинтонация» эта не просто повторяется или вкрапливается в мелодию подобно одному из камешков мозаики, она распевается , растет и развертывается, как почка растения, превращающаяся в листок или веточку.

Таким развертыванием, например, является уже вторая фраза романса (см. приведенный выше пример), в которой характерный интервал первой - расширен, раздвинут: уменьшенная кварта стала квартой чистой. В сочетании с повышением тесситуры это и производит впечатление «роста». А если мы проследим временные

«стр. 173»

соотношения начальной фразы и последующих, то увидим, что «рост» происходит и во времени, в протяженности если не каждой новой , то каждой наиболее значительной фразы. Мелодия этого романса - очень широкая, полнозвучная - удивительный пример русской распевности. При отсутствии каких-либо интонационных связей с народной песней самый метод развития здесь безусловно связан с ней.

Именно о развитии мелодии хочется прежде всего говорить по поводу прекрасного романса Шапорина, ибо все остальное лишь сопутствует мелодии: и законченность формы, и отточенность фортепианной партии. Она мелодизирована, как это почти всегда бывает у Шапорина, а кроме того, и не лишена конкретной образности: трепетно повторяющийся ре диез-не тот ли это приближающийся «щемящий звук», о котором говорят стихи Блока?

И еще один романс из этого цикла следует рассмотреть отдельно - траурную элегию «В тиши и мраке таинственной ночи» на слова Фета. Если по поводу двух рассмотренных выше романсов мы говорили о мелодии как об определяющем начале, то в этом случае музыка подсказывает иной путь.

Романс необычен своим музыкально-жанровым решением. Первая часть его представляет собой пассакалью - вариации на остинатный бас, форму, весьма редко используемую в современной вокальной музыке [1].

Басовая тема - с ее мерной, тяжелой траурной поступью- сама по себе очень выразительна, при этом басовой в собственном смысле слова она становится не сразу. В фортепианном вступлении тема звучит в довольно высоком регистре, без гармонизации, лишь с выдержанными кое-где «педалями» (иногда довольно остро сталкивающимися с основной мелодией). И лишь постепенно тема спускается и занимает положение басового голоса:

[1] Именно в современной, ибо в старинной музыке форма пассакальи очень успешно применялась и в вокальных произведениях, и чаще всего - в скорбных ариях или хорах. Напомним два известнейших примера: «Lamento» Дидоны Переела и «Crucifixus» Баха.

«стр. 174»

Выразительность басовой темы - не только в ней самой, но и в методе ее изложения: вариационность не меняет сущности образа, тема остается все той же, суровой, мерной, тяжелой. Это как бы образ неотвратимости смерти.

И поэтому вокальная партия, тоже скорбная и траурная, все же противостоит фортепианной [1], как противостоит скорбь живых бесстрастию и неподвижности смерти. Это противопоставление подчеркивается метроритмической независимостью вокальной партии от мерного ритма пассакальи. Партия фортепиано написана в размере 3/4, а вокальная - 9/8, что дает возможность более свободного развития мелодии.

В вокальной партии мы слышим, в сущности, ту же вариантность развития мелодии из очень лаконичных концентрированных интонаций, что и в романсе «Приближается звук».

Во втором разделе романса вокальная партия как бы подчиняет себе фортепианную. Устанавливается размер 9/8, исчезает басовая тема, в гармонию проникают мажорные созвучия, а в фактуру - излюбленная Шапориным «гетерофония» - мелодические подхваты голоса партией фортепиано и то удвоение, то, наоборот, раздвоение мелодии.

[1] Здесь можно говорить о применении принципа «единовременного контраста» (термин Т. Н. Ливановой).

«стр. 175»

Образ смерти исчезает, побежденный светлым воспоминанием о юном счастье:

И снится мне, что мы молоды оба,

И ты взглянула, как прежде глядела.

Уже на примере трех рассмотренных выше романсов из опуса восемнадцатого можно видеть, как широко и свободно трактует композитор музыкально-поэтический жанр элегии. Если упомянуть при этом, что цикл включает в себя и жанровые эпизоды (вальс на слова Огарева «В моей глуши однообразной»), а самое главное, что здесь очень широк самый круг эмоций : от сдержанной скорби элегии на слова Фета до «половодья чувств» в блоковской элегии «Приближается звук» - то становится ясным, что отмечаемая всем» исследователями (и справедливо!) склонность композитора к элегической лирике отнюдь не обозначает однообразия.

Своим творчеством композитор как бы полемизирует с каноническим пониманием жанра элегии, какое было высказано, например, в свое время В. Кюхельбекером:

«В элегии новейшей и древней Стихотворец говорит о самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдумана» [1].