«стр. 180»

Так, например, в минорных песнях привычным стало секвентное повторение первой (или первых) фразы в параллельном мажоре. В песне «Под вечер примолкла война» Шапорин тоже применяет секвенцирование, но мелодия ведет к доминанте той же тональности:

А параллельный мажор композитор «приберегает» для начала второго куплета, чтобы в конце его вернуться к основной тональности и к основной мелодии. Это варьирование второй, средней строфы приближает куплетную форму к трехчастной репризной, с чем мы не раз встречались и в романсах. Заметим попутно, что прием варьирования, удаления от первообраза в начале строфы, как и возвращение в конце, применен Шапориным и в двух рассмотренных выше произведениях: «Вокализе» и «Песне цыганки». Это очень простое и, как видим, весьма эффективное средство обогащения песенной куплетной формы.

В опусе двадцать первом есть и другая песня о войне- «Ой, туманы мои, растуманы» на слова М. Исаковского. Но она значительно менее удачна, стремление создать величавый, эпический образ в данном случае привело к утрате современной интонации, столь удачно

«стр. 181»

найденной в песне «Под вечер примолкла война». Нельзя не согласиться с мнением Н. Запорожец, писавшей, что здесь «Ю. Шапорин создает былинный образ, относящийся, однако, к нашим дням. В данном случае органические связи композитора с русской классикой (Бородиным, Римским-Корсаковым, Лядовым) совершенно очевидны. Но, пожалуй, именно в этом романсе хотелось бы услышать больше нового. Ведь речь идет не о древнерусском Баяне, а о колхозниках-партизанах Смоленщины, участниках отгремевшей войны» К

Видимо, здесь сказались те же трудности, что и в работе композитора над «Сказанием о битве за Русскую землю». Стремление дать обобщенный образ, следуя русской эпической традиции, в некоторых эпизодах пришло в противоречие с конкретным, современным содержанием. По сути дела, и в некоторых моментах оратории, и - в миниатюре - в песне «Ой, туманы мои» противоречие создалось между темой и жанром . В песне же «Под вечер примолкла война» такого противоречия не возникло, форма песни-вальса оказалась более послушной и гибкой, чем форма эпического повествования.

В песнях «Под вечер примолкла война» и «Ой, туманы мои» обращение к советской поэзии означает и обращение к современной теме. Другие произведения того же опуса носят более обобщенный, не имеющий прямых связей с современностью характер [2].

Очень популярны среди исполнителей два испанских романса на слова С. Щипачева, эффектные, не лишенные некоторой театральности произведения, и лирические романсы на слова Вс. Рождественского «Осень зажгла над равниной» и «Весеннею дымкой покрылись поля». История создания этого последнего романса сближает его с циклом «Память сердца» на слова Тютчева.

Достигнув вершины мастерства, композитор в последние годы обратился к некоторым своим ранним произведениям, талантливым и ярким, но либо по некоторым несовершенствам выполнения, либо по другим при-

[1] Н. Запорожец. Романсы Ю. Шапорина. «Советская музыка», 1956, № 6, стр. 28.

[2] В романсе «Пастушок» намек на современность есть лишь в тексте («стада колхозные»), в музыке же ее не чувствуется.

«стр. 182»

чинам оставшимся в тени. Так, романс «Весеннею дымкой покрылись поля» был первоначально написан на другой текст, тоже наполненный чувством природы, но в символически-претенциозном выражении. Это было стихотворение Вяч. Иванова «Пан и Психея», привлекшее композитора, видимо, своим необычным ритмом:

Я видел - лилею

в ночных лесах

Взлелеял Пан.

Я слышал Психею

в лесных голосах,

Ей вторил Пан.

Я ухом приник:

она брала

Его свирель,

Дышала в тростник

и новой цвела

Тоской свирель.

И Пан сводил

на дивный лад

Былой напев,

И звонкой будил

песнью дриад,

Дремотных дев.

Обращение Шапорина к этим стихам, щедро снабженным псевдоклассическим реквизитом, модным в начале нашего века (Пан, Психея, дриады), было данью его молодым увлечениям. Но он прочитал эти стихи по-своему. Он услышал за символическими «изысками» голос весны, пробуждающейся земли - вот откуда возникли весенние шелесты и звоны в фортепианной партии. И вполне закономерны его поиски поэта, который создал бы новые слова, звучащие в одном ключе с музыкой. Таким поэтом оказался Вс. Рождественский, удачно разрешивший трудную задачу создания стихов на уже написанную музыку и, вдобавок, в очень прихотливом, необычном поэтическом размере.

Стремление пересмотреть ранние произведения и оживить лучшие из них привело к созданию цикла «Память сердца», куда вошли, наряду с новыми, также и романсы из опуса 6. Они были заново отредактированы, это коснулось, главным образом, фортепианной партии, ставшей более прозрачной по звучанию и несравненно более удобной для пианиста.

«стр. 183»

Но главное заключается, на наш взгляд, в самом факте включения ранних романсов в иной, более широкий контекст.

Цикл «Память сердца» подробно разбирается в статье В. Протопопова, уже цитированной выше. Автор отмечает внутреннюю спаянность этого цикла (помимо других средств, здесь очень важно обрамление путем повторения в последнем романсе мелодии первого) и усматривает в нем некую сюжетную линию, условно характеризуемую как «течение человеческого бытия: утро - полдень-вечер» [1]. С этим, как и со многими более частными наблюдениями, нельзя не согласиться.

В отличие от раннего тютчевского цикла, каждый романс которого был лишь особым оттенком общего элегического настроения, в новом тютчевском цикле круг образов широк и многогранен. Отдельные звенья цикла сопоставлены контрастно: за безмятежным воспоминанием о счастливых днях («Я помню время золотое») следует грустная песня о разлуке («На возвратном пути»), за великолепной звуковой картиной радостного пробуждения весны («Весенняя буря») - трагическая песня о «древнем хаосе» («О чем ты воешь, ветр ночной?»). Следующий, пятый романс «Сентябрь холодный бушевал» сам по себе контрастен: картина осенней бури завершается просветленным, умиротворенным заключением:

И все опять зазеленело,

Все обратилось к весне…

Элегический романс «Последняя любовь» сопоставлен с тончайшим вокальным ноктюрном - романсом «День вечереет, ночь близка». И наконец, последний романс, как и пятый, двухчастен, вторая его часть - это новое проведение (достаточно развернутое) музыки первой песни.

Кроме контраста рядом стоящих эпизодов в цикле есть еще «контрасты на расстоянии»: трудно представить себе большую противоположность, чем в звуковых образах двух бурь - весенней и осенней. Музыка «Ве-

[1] В. Протопопов. О романсах Шапорина. «Советская музыка», 1961, № 3, стр. 46.

«стр. 184»

сенней бури» полна радостного шума и звона, полна той « гармонии в стихийных спорах», о которой говорил Тютчев в другом своем стихотворении. Музыка романса «Сентябрь холодный бушевал» гораздо более порывиста, в ней есть внутренняя напряженность, разрешающаяся только во второй части.

«Контраст на расстоянии» составляют и два лирико-философских романса, с нашей точки зрения, лучшие романсы цикла («О чем ты воешь, ветр ночной» и «День вечереет». Оба стихотворения воплощают близкие сердцу поэта образы ночи и сумерек, в первом случае - ночи беспокойной, отравленной тяжкими думами, во втором - сумерек, озаренных тихим светом гаснущего дня.

В романсе «О чем ты воешь, ветр ночной», идущем в медленном темпе, композитор нашел средство передать скрытое, внутреннее волнение. Это средство - метроритм. Размер 8/4 трактован им как сложный: 3/4 + 2/4 + 3/4. Вот почему при равномерном тяжелом движении партии фортепиано восьмыми в ней все же ощущаются какие-то ритмические перебои, сдвиги сильных долей, как бы стремление разорвать монотонную равномерность: