В противоположность этому об элегиях Шапорина можно сказать, что они и окрыляются, и ликуют.

Три рассмотренных выше цикла Шапорина - на слова Пушкина, Блока и цикл «Элегии» - можно считать вершиной творчества композитора, потому что при значительной широте и многогранности круга образов каждый из них представляет собой крепко спаянное единство . И в этом смысле последующие вокальные опусы уступают названным, циклы ор. 21 и «Из лирической тетради» (помеченный тем же 18-м опусом, что и «Элегии») не представляют собой такого единства, а очень цельный в композиционном отношении цикл «Память сердца» все же не столь многогранен, как пушкинский и особенно блоковский.

[1] В. Кюхельбекер. О направлении нашей поэзии. «Мнемозина», 1824, ч. II, стр. 31-33.

«стр. 176»

Но сказанное отнюдь не означает, что за достигнутой вершиной последовал спад. Дальнейший путь Шапорина в области романса отмечен творческой пытливостью и стремлением расширить круг образов и выразительных средств вокальной лирики.

Остановимся на двух моментах, представляющихся наиболее важными: на введении песенного начала в камерный жанр и на отношении композитора к советской поэзии.

В этом плане особенно интересны романсы из опуса 21, неровного и, пожалуй, даже пестрого стилистически [1].

Песенное начало представлено здесь многообразно: в обработках подлинных народных мелодий, «переведенных» в камерный жанр («Не одна во поле дороженька» и «Вокализ»), в песне-стилизации («Песня цыганки»), в лирической песне-вальсе - уже не в классическом, а в современном понимании этого жанрового определения.

Обращение Шапорина к подлинным народным мелодиям вполне закономерно, многие его романсы показывают, как близки композитору принципы народной песенности. И именно потому, что эти принципы уже стали собственными творческими принципами, композитор позволяет себе весьма свободно обрабатывать народное произведение.

По отношению к песне «Не одна во поле дороженька» свобода эта проявляется прежде всего в том, что песня решительно «переводится» в камерный план, сопровождается вполне «романсовой» фортепианной партией. В данном случае это не противоречит характеру песни, так как песня, известная нам, главным образом, по хоровым обработкам, относится к жанру протяжных лирических песен, а следовательно, допускает и сольное исполнение. Именно сольное исполнение «Дороженьки» народным певцом описано в известнейшем рассказе Тургенева.

[1] Романсы на стихи советских поэтов (ор. 21): «Осень зажгла над равниной», «Под вечер примолкла война», «Песнь цыганки», «Весеннею дымкой покрылись поля», «Ой, туманы мои, растуманы», «Пастушок», «Прохладой ночь дохнула».- По указанию автора, ранее включенный в цикл «Вокализ» печатается теперь вне опуса, а песня «Не одна во поле дороженька» перенесена в опус 16 («Три русские народные песни»).

«стр. 177»

Очень тонкая, прозрачная фортепианная партия то с возникающими, то с растворяющимися в ней мелодическими голосами близка по типу к фортепианной партии некоторых романсов Шапорина (например - «Расставание» из пушкинского цикла), но еще более мелодизирована. Смена фактуры во второй строфе сближает варьированно-строфическую форму с трехчастной репризной (в третьей строфе возвращается прежняя фактура), что опять-таки говорит о связи с романсом. По сути дела, мы здесь находим не столько «обработку» народной мелодии, сколько «лирический романс на народную тему». Такая трактовка имеет право на существование, и это доказано тем, что «Дороженька», как и другая русская песня, обработанная им в том же духе («Ничто в полюшке не колышется»), привлекли внимание и заслужили симпатии певцов [1].

Если русские песни стали в обработке Шапорина лирическими романсам», то в мелодии еврейской народной песни, сообщенной композитору С. Михоэлсом, обработка выявляет и подчеркивает трагическое начало.

В этой обработке явно слышится «русский акцент». Не зная подлинника, трудно судить, какие именно изменения внес композитор в эту мелодию, но, думается, суть дела здесь в том, что его слух воспринял в ней прежде всего не «восточную экзотику», не только то, что отличает еврейскую мелодию от русских, но и то, что роднит их.

Некоторые интонации мелодии «Вокализа», особенно в начале ее, прямо напоминают интонации русского духовного стиха «О расставании души с телом»:

[1] См., например, статью: И . Архипова . Поэзия щедрого сердца. «Советская музыка», 1962, № 11. стр. 45.

«стр. 178»

Эти интонационные элементы позволили Шапорину применить здесь те же приемы, что и в обработке русских песен: вариантный принцип развития мелодии, характерные каденции с завершающим октавным ходом, «подголоски» в инструментальной партии.

Но в дальнейшем развитии мелодии «Вокализа» выявляются национальные черты, присущие народному первоисточнику, сгущается экспрессивность мелодии, акцентируются черты трагического плача, подчеркнутые намеренно жесткими, резкими гармониями, обостряется ритмика:

Без слов, ограничившись только музыкальными средствами, композитор создал великолепное произведение, обобщенный образ отчаяния и горя. И думается, что мы вправе сопоставить это произведение, написанное вскоре после войны, с такими, например, произведениями, как финал фортепианного трио Шостаковича, трагическая память о жертвах Майданека и Освенцима…

«Песня цыганки» на слова А. Толстого внешне имеет черты общности с только что рассмотренным «Вокализом»: вариантность и ориентализмы в мелодии, характерные ладовые особенности, например - обороты с фри-

«стр. 179»

гийской второй ступенью, чередование шестой повышенной и натуральной ступени. Но образ здесь совсем иной, лишенный обнаженности эмоций, присущей «Вокализу». Как и романс «Дым от костра» из блоковского цикла, он ассоциируется не с современностью, а с многочисленными отражениями цыганской лирики в русском искусстве.

Первоначально «Песня цыганки» была написана для оперы «Декабристы», именно как фрагмент из оперы она и исполнялась в концертах. Но затем, видимо, потому, что для оперы она показалась слишком камерной и интимной, композитор заменил ее другой песней, более «броско» и прямолинейно рисующей образ цыганки. Черты театральности в песне все же остались, образ очень конкретен, ощутим, так, например, последние слова, повторяемые тихо, как будто сквозь дрему, создают зримую картину ночного спящего табора, гаснущего костра, одинокой цыганки [1].

В том же опусе 21 мы находим и обращение к современной песенности - песню-романс «Под вечер примолкла война» на слова А. Суркова.

Здесь композитор обратился к очень популярному в годы войны жанру песни-вальса. В этом жанре был создан ряд произведений, получивших заслуженную популярность, как, например, «Играй, мой баян» и «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк» Соловьева-Седого, «Моя любимая» Блантера и другие. Но популярность этой незатейливой, задушевной лирики вызвала к жизни целый поток гитарно-гармошечных «фронтовых», «офицерских» и даже «случайных» вальсов, изрядно-таки опошливших этот жанр.

На этом фоне песня-вальс Шапорина особенно выделяется сочетанием простоты и доступности с никогда не изменяющим композитору благородством.

Современная интонация, очень простое, как переборы гитары, сопровождение, куплетная форма - все это приближает песню Шапорина к установившимся «типовым» формам лирической песни-вальса. Индивидуализируют эту песню детали, казалось бы не очень существенные в отдельности, а в целом - создающие особый, непохожий на другие песни облик.

[1] Об этом говорит И. Архипова в упомянутой выше статье.