«стр. 18»

валось именно в лирике , ибо симфоническое творчество тех же композиторов гораздо более чутко отзывалось на запросы жизни и было, несмотря на большую сложность, объективнее и демократичнее. Показательно сравнить, например, шестую симфонию Мясковского, третью симфонию Щербачева, «Симфонический монумент» Гнесина, «Траурную оду» Крейна с одновременно создававшимися романсами тех же авторов. Это свидетельствует о том, что 20-е годы были весьма трудными для самого жанра романса, что здесь очень сильно сказывалась инерция сложившегося в предреволюционные годы взгляда на романс как на область выражения сугубо индивидуальных чувств. И не случайно, полемизируя с этой тенденцией, молодые композиторы «Проколла», о творчестве которых шла речь выше, стремились вообще освободить от лирики сольную вокальную музыку, что, конечно, тоже не являлось решением проблемы.

Таким образом, в 20-х годах кардинальнейшим вопросом было самое право на существование лирического романса в новых условиях музыкальной жизни. А отсюда возникал вопрос о самом тоне лирики, о возрождении в ней той «общительности», которая была присуща классическому романсу - русскому и западному.

В главах, посвященных творчеству отдельных композиторов, мы еще не раз будем говорить о различных путях преодоления субъективизма, замкнутости, привычки культивировать в себе и в своем лирическом творчестве не то, что вело к другим людям, а то, что отличало и отделяло от них художника.

Здесь скажем лишь о значении работы композиторов над смежными вокальными жанрами более объективного характера: массовой песней и особенно обработкой народной песни. Композиторы «современнической» группы создали очень много ценного в области «перевода» народной песни в камерно-лирический план; назовем, например, такие вокальные сборники, как «Двенадцать песен народов Запада» Ан. Александрова, обработки чувашских песен С. Фейнберга, В. Нечаева. Работа над художественными ценностями, созданными народом, весьма способствовала «выпрямлению» лирического чувства и прояснению музыкального языка в

«стр. 19»

романсном творчестве советских композиторов. Способствовала она и тому, что вопрос «быть или не быть» романсу как жанру лирическому вскоре был снят самой жизнью.

*

30- е годы, особенно вторая их половина, ознаменованы приливом нового интереса к жанру романса и возрождением в нем классических традиций. Последнее отчасти связано с широким обращением композиторов к творчеству русских поэтов-классиков. Внешним поводом для этого были памятные даты (столетия со дня смерти Пушкина и Лермонтова), внутренним -новое, устойчивое, освобожденное от крайностей «Sturm und Drang» 20-х годов отношение к классическому наследию вообще. Творчество русских классиков в этот период стало уже признанной, органической частью советской культуры, чего еще не могло быть во времена ожесточенных споров о культурном наследстве, характерных для 20-х годов.

Была и еще одна причина, едва ли не самая важная. Обращение к классической поэзии, к классической музыкальной традиции помогло выражению положительных образов, которых так не хватало музыке 20-х годов. В стихах Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Блока советские композиторы искали и находили поэтическое выражение самых высоких и благородных человеческих чувств и мыслей.

Вторая половина 30-х годов отмечена приливом особого интереса к творчеству Пушкина, что нашло отражение в литературе и литературоведении, в музыке, в изобразительном искусстве. В дни юбилеев часто цитируется фраза Белинского:

«Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за ней эпохе сказать что-нибудь новое и более верное» [1].

[1] В. Белинский. Русская литература в 1841 году. Полное собрание сочинений, т. V. АН СССР, М., 1954, стр. 555.

«стр. 20»

В годы, о которых идет речь, эта мысль Белинского еще раз получила подтверждение.

Широкое обращение к поэзии Пушкина имело особое значение для советского романса. Традиции «пушкинского романса» в русской классической музыке очень богаты и разнообразны. Именно с поэзией Пушкина - больше, чем с творчеством других русских поэтов,- связано формирование классических жанров русского романса: элегии, застольной песни, романса-серенады, испанского романса, антологической миниатюры. С ней связана и классическая манера «музыкального, чтения» русского стиха: как уже говорилось выше, русские композиторы умели находить для него замечательное ритмо-интонационное воплощение. Отсюда возникли многие особенности русской декламационной мелодики.

Преимущественный интерес к поэзии Пушкина (и уже во вторую очередь - других поэтов-классиков) послужил одной из причин того, что в советском романсе второй половины 30-х годов возрождается, главным образом, одна определенная линия классических традиций, линия, идущая от творчества Глинки и Даргомыжского к Римскому-Корсакову. Чайковский оказал гораздо меньшее влияние на советский романс, а из лирики Рахманинова была в большей степени воспринята «сдержанная» лирика романсов-пейзажей, чем патетика романсов-монологов.

Эти классические традиции некоторыми композиторами были восприняты внешне, подражательно, некоторыми - активно, творчески. Количественно явно преобладают романсы-серенады, испанские романсы и вообще романсы на стихи, наиболее «оправдавшие себя» в музыке («Я здесь, Инезилья», «Зимняя дорога», «Пью за здравие Мери», «Адель» и др.). Очень велик и интерес к элегии , жанру также весьма характерному именно для русской лирики. И не случайно здесь, в музыкальном выражении поэзии размышления, рассуждения, мы находим наибольшие удачи и в советской вокальной музыке. Пушкинские элегии широко и разнообразно представлены в творчестве Ан. Александрова, В. Шебалина, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, Ю. Кочурова. При всей очевидности связей элегий 30-х годов с классической традицией здесь в наименьшей степе-

«стр. 21»

ни ощутима опасность стилизации и в наибольшей - творческая активность. Именно через этот жанр в советский романс входят большие философские темы, размышления о сущности жизни, о долге художника.

Возрождение классических вокальных жанров естественно повлекло за собой прояснение стиля советского романса: на первый план выходит партия голоса- носительница мелодии и поэтического слова, фортепианная партия освобождается от фактурных «излишеств», яснее и определеннее становится гармоническое развитие. Ниже, на примере романсов Александрова, Мясковского, Шапорина и других композиторов, этот процесс будет показан конкретно.

Труднее показать то новое, свое, что вносили в продолжение классических традиций советские композиторы. Это «свое» в каждом случае индивидуально, и, может быть, правильнее ставить вопрос не о том, что внесли советские композиторы в традицию пушкинского и вообще - классического романса, а о том, что и м принесло обращение к классической поэзии, каким сторонам дарования того или иного композитора помогла она раскрыться.

При явно положительном значении широкого обращения композиторов к классической поэзии и классическим традициям русского романса нельзя все же не заметить, что лишь в сравнительно немногих случаях проявилось желание расширить круг привычных для пушкинских романсов образов и, в частности, затронуть гражданскую лирику поэта. К этим немногочисленным произведениям относится «Пушкиниана» М. Коваля, цикл, вызванный желанием композитора «полнее и разностороннее представить данную тему», как сказано в авторском предисловии.

Поэтический материал, использованный в «Пушкиниане», разнообразен. Наряду со стихотворениями, почти не затронутыми ранее в музыке («Послание в Сибирь», «Не дай мне бог сойти с ума»), композитор обратился, например, к «Узнику» - стихотворению, ставшему народной песней. Стремление найти для каждого эпизода свою индивидуальную манеру музыкального высказывания и свой жанр, как и чередование музыки и чтения отрывков из писем (цикл рассчитан на двух исполнителей: певца и чтеца), не получило