«стр. 22»

удачного решения. Цикл оказался рыхлым, разностильным, и интересный замысел не реализовался. К сожалению, облик Пушкина - поэта-гражданина и по сей день не получил достойного воплощения в советской музыке, хотя к словам «Послания в Сибирь» обращалось немало композиторов…

30- е годы отмечены и отражением в романсе советской поэзии. Правда, эти отражения еще весьма редки и робки, и в целом советская вокальная музыка этих-лет являет собой картину довольно парадоксальную: в советской массовой песне современная поэзия представлена очень широко и зачастую весьма ярко, а романс питается почти исключительно классической поэзией XIX и начала XX века.

Вполне закономерно поэтому, что, обращаясь к советской поэзии, композиторы вольно или невольно вели романс «на сближение» с массовой песней, уже в полной мере освоившей эту поэзию. Некоторые опыты, правда, шли совсем в другом, сугубо камерном и интимном направлении (например, романсы Мясковского на слова С. Щипачева), но они не имели в советском романсе заметного продолжения.

Чрезвычайно показателен и положительными и отрицательными своими сторонами вокальный цикл С. Прокофьева «Песни наших дней» (1937), рассматриваемый подробно ниже (см. стр. 98-100). Он не относится к жанру романса, так как написан для солистов, хора и оркестра и вообще с трудом поддается жанровому определению,- это не кантата, не хоровая сюита и не сюита из массовых песен. Но именно проявившаяся здесь тенденция к созданию нового вокального жанра на основе сближения старых жанров и объединения их признаков является характерной для 30-х годов, особенно для второй их половины. В частности, названные выше камерные обработки народных песен выражают ту же тенденцию.

«Песни наших дней» показательны и в другом отношении. Вопрос о жанре, жанровой четкости был для Прокофьева одной из граней более общего вопроса: о задачах современной музыки (название цикла весьма выразительно!). Композитор сознательно стремится к понятности, общедоступности музыкального языка. Задачи, которые Прокофьев себе ставил, очень ясно сфор-

«стр. 23»

мулированы в его статье «Путь советской музыки», цитируемой ниже, в главе «С. Прокофьев» (стр.71-112).

В своих песнях Прокофьев, по его собственным словам, искал «новой простоты». Для этого он обращается к текстам народных песен («Будьте здоровы», «От края до края»), ищет простой интонации. Но быть простым и оставаться самим собой оказалось весьма трудной задачей. Мелодический стиль ряда песен оказался бледным, лишенным индивидуальности. Думается, что неудача «Песен наших дней» была не столько индивидуальной неудачей Прокофьева, сколько характерной неудачей того времени, когда поиски «новой простоты» были вообще первоочередной задачей советской музыки, особенно при обращении композиторов к темам современности.

Но типической оказалась и удача Прокофьева в решении одной из песен - баллады «Брат за брата» на слова стихотворения В. Лебедева-Кумача.

И обращение к форме сюжетной песни-рассказа о братьях-пограничниках, потребовавшее расширения масштабов произведения, и вокальный стиль, свободно использующий декламационные интонации и мелодизирующий их,- все это предвосхитило тенденции, очень ярко и отчетливо проявившиеся в вокальной музыке несколько позже, в период Великой Отечественной войны.

*

Четыре военных года принесли не слишком много камерных вокальных произведений. Из всех вокальных жанров в этот период на первое место вышла песня, развивавшаяся весьма интенсивно. Но при небольшом количестве камерных произведений в них проявились некоторые принципиально важные новые качества .

Если еще в 30-х годах современная тема входила в вокальную лирику очень замедленно и трудно, то годы Великой Отечественной войны, которые, в сущности, были для всего советского искусства периодом единой патриотической темы, оказались в этом отношении переломными и для рассматриваемого нами жанра.

Современность вошла в сольную вокальную музыку в весьма конкретной, жизненной форме. О вполне ре-

«стр. 24»

альных событиях, живых людях, зачастую даже названных по имени, говорят произведения советских композиторов, созданные в первые же месяцы войны: баллада «Отец и сын» Мурадели, «Баллада о капитане Гастелло» В. Белого, монолог «Нас нельзя победить» Д. Кабалевского. Обращение к героической теме очень ярко сказалось во всех частностях формы и музыкального языка. Все названные произведения, как и другие в том же духе, масштабны, отмечены ораторской патетикой музыкального языка, широтой и «плакатностью» интонаций, яркостью контрастов. Это гражданская лирика в полном смысле этого слова.

Отказ от камерности, тяготение к монументально-героическому стилю проявляется не только в расширении формы каждого отдельного произведения, но и в объединении их в циклические композиции.

Советский музыковед О. Е. Левашева верно отмечает основные тенденции камерной вокальной музыки военных лет: «Камерная вокальная музыка, - пишет она, - с одной стороны, явно тяготеет к оперному или ораториальному жанру (баллада, ариозо, монолог), с другой - к развернутой форме вокальной поэмы или сюиты (циклы и сборники песен, романсов)» [1].

В эти годы возникают вокальные циклы В. Нечаева («О доблестях, о подвигах, о славе»), Ю. Левитина («Моя Украина»), М. Коваля («Урал-богатырь»), Ан. Александрова («Три кубка»), В. Трамбицкого («Северные сказы») и ряд других. Это тяготение к цикличности свидетельствует (так же, как это было и в романтических циклах) об усилении интереса к камерно-вокальному жанру, о стремлении выразить в нем большие темы. Цикл представляет для этого несравненно более широкие возможности, чем отдельное самостоятельное произведение, даже и в развернутой форме.

Наряду с тяготением романса к монументальности, с проникновением в него черт оперного или ораториального монолога или ариозо продолжается и сближение его с песней - массовой и сольной лирической. Некоторые эпизоды названных выше вокальных циклов Не-

[1] «История русской советской музыки», т. III. M, 1959, стр. 180-190.

«стр. 25»

чаева («Партизан Неуловимый») и особенно Коваля («Уральский паренек» и др.) очень близки к массовой песне. Близки к песне и романсы И. Дзержинского на слова К. Симонова. Все это явно свидетельствует о желании как можно более демократизировать жанр романса.

Песенность особенно сильно проявляется в романсах на лирические темы, получившие в годы войны особый резонанс и неотделимые от темы родины, от темы жизни и смерти… Так, небывалую остроту и значимость приобрела в эти годы традиционнейшая тема «письма к любимой». Не сравнивая и не оценивая художественные достоинства стихотворения К. Симонова «Жди меня» и картины А. Лактионова «Письмо с фронта», мы должны сказать, что беспримерная популярность этих двух произведений, конечно, не случайна, а обусловлена общезначимостью темы.

И в музыке эта тема или ее разновидности необыкновенно популярны. Возникает мощная волна, которую можно назвать волной «новой бытовой демократической лирики», в чем-то сходной с аналогичными явлениями середины XIX столетия. Возрождение варламовско-гурилевской традиции в лирике военных лет - процесс вполне очевидный, вызванный к жизни потребностью не только в героическом, но и в самом простом, задушевном, бесхитростном искусстве, говорящем о родном доме, о семье, о любимой.

Творцами этой бытовой лирики являлись вовсе не только композиторы-«романсисты», но и авторы массовых песен. Весьма симптоматично, например, и обращение к романсу И. Дзержинского - композитора, наиболее ярко проявившего себя именно в сфере массовой песенности, и появление произведений, синтезирующих черты песни и романса в творчестве В. Соловьева-Седого, М. Блантера, Ю. Милютина и ряда других.

Отмечая утверждение современной темы в романсе, следует сказать и о новых чертах в музыкальном отражении классической поэзии.