Прежде всего расширяется круг поэтических интересов советских композиторов и к именам русских поэтов, получивших отражение в романсе, присоединяются имена поэтов Англии и (реже) Америки, народы которых объединились с советским народом в борьбе

«стр. 26»

против фашизма. Из поэтов Англии особенно привлекал композиторов Роберт Бернс, стихи которого появились тогда в превосходных переводах С. Маршака. Они были положены на музыку Д. Шостаковичем, Т. Хренниковым, В. Волковым, М. Мильманом и другими. В большинстве случаев в произведениях на слова Бернса преобладает песенное начало, лирический или шутливый тон. Особняком стоит очень значительный и открывший некоторые новые перспективы цикл Д. Шостаковича на слова английских поэтов. Он шире других циклов и сборников по охвату поэтических явлений (народная поэзия, Шекспир, Берне, Уолтер Ралей) и по жанровому диапазону: в цикле представлен и лирико-философский монолог, и песня-сценка, и лирическая миниатюра. Ниже мы коснемся этого цикла более подробно, здесь же лишь отметим, что лаконичный, острый, афористически точный музыкальный язык этого цикла наметил начало развития одной из характерных линий советской вокальной музыки.

*

Из двух тенденций вокальной музыки военных лет - тяготения к гражданственному, героическому, масштабному искусству и, с другой стороны, к бесхитростной, сердечной лирике - в первые послевоенные годы явно возобладала вторая, видимо, бывшая «линией наименьшего сопротивления». Здесь сказалась и естественная человеческая усталость после колоссальнейшего напряжения военных лет, и огромная трудность решения задач, поставленных жизнью перед советской музыкой.

А задачи эти были очень и очень сложны. Выше мы говорили, что военные годы были «периодом единой темы». Послевоенные годы выдвинули целый ряд новых тем. Это была и тема защиты мира, завоеванного такой дорогой ценой, и тема возрождения родной земли, едва ли не половина которой была обращена фашистами в пепел и развалины. Это была тема возвращения к мирной жизни и мирному труду людей, израненных войной физически и душевно. Это была, наконец, тема братства великой семьи народов земного шара, борющихся за независимую, свободную жизнь, тема «планеты людей», пользуясь словами Антуана Сент-Экзюпери.

«стр. 27»

Далеко не сразу новые темы нашли убедительное выражение в советской музыке. Часто они решались внешне, декларативно, без яркой творческой активности. Жанр романса здесь исключением не был.

В романсе довольно долго еще либо допеваются музыкально-поэтические мотивы военных лет, либо вновь и вновь создаются произведения на стихи классиков в классической, вернее «классицистской», манере. Но то, что было выходом на верную, прямую дорогу после настойчивых поисков 20-х годов, то подчас оказывалось возвращением вспять в послевоенные годы. Романс заметно «академизируется», что ощутимо даже в произведениях полноценного художественного качества.

Движение вперед, хотя и не быстрое, ощущается в более широком и свободном обращении композиторов к советской поэзии, хотя и не всегда к наиболее ярким и заметным ее образцам.

Но как одну из характерных черт именно послевоенного периода нужно отметить интерес русских советских композиторов к поэзии братских народов Советского Союза. Назовем, например, воплощение стихов татарского поэта Ерикеева в романсах Ан. Александрова, армянской поэзии в романсах Свиридова и Зары Левиной.

Зара Левина, выступив еще в 30-х годах с очень поэтичными пушкинскими романсами, лежащими в общем русле возрождения классических традиций, продолжив эту же линию в изящных романсах на стихи Лермонтова, все-таки «нашла себя» как композитора, именно обратившись к армянской поэзии. В романсах на слова О. Шираза, А. Исаакяна, С. Капутикян она поднялась на новую ступень, сумев передать в музыке не только общий тон произведений армянской поэзии, но и ее национальное своеобразие. Сделано это очень тонко: иногда композитор вводит в романс свойственную армянскому мелосу вокализацию, широкое распевание того или иного слова, иногда воплощает в музыке типичные ритмы армянского стиха, придавая им музыкально-жанровую характерность (например, в превосходном романсе «Ветер» с его «жесткой» трехдольной маршевостью). Иногда З. Левина подчеркивает музыкой некоторые национальные особенности строфи-

«стр. 28»

ки - например, повторы стихотворных строк, типичные для армянской и вообще восточной поэзии.

Все шире проявляется интерес к поэзии других народов, в чем нельзя не видеть отражения широкого общения народов мира, ставшего отличительной чертой послевоенного периода и проявившегося, например, во Всемирных фестивалях демократической молодежи, а также и в различных конгрессах и международных съездах прогрессивных деятелей.

Уже говорилось выше о романсах, написанных в годы войны на слова классических английских поэтов. Продолжением той же линии, и очень высоким ее образцом являются «Десять сонетов Шекспира» Дм. Кабалевского.

Обращение советского композитора к творчеству Шекспира - одно из проявлений очень широкого и весьма характерного для нашей культуры интереса к творчеству великого английского поэта, к его гуманистической сущности. Великолепные переводы Б. Пастернака и С. Маршака, образы, созданные А. Остужевым и С. Михоэлсом в театре, а в наши дни - И. Смоктуновским в кино,- вот вершинные проявления этой уже давней для советской культуры традиции.

Кабалевский в своем цикле подчеркнул прежде всего широту лирики Шекспира, великого мудреца и великого гуманиста в самых, казалось бы, личных его произведениях. Вот почему наряду с шутливым и лукавым сонетом «Бог Купидон дремал в тиши лесной» в цикл вошли философские раздумья поэта (например, сонет «Когда на суд безмолвных, тайных дум»). Основа творческой удачи Кабалевского заключается в верно найденном, благородно-возвышенном и в то же время эмоциональном тоне лирического высказывания, которое определило и все музыкально-стилистические частности.

Интерес к различным национальным культурам в романсе проявился, пожалуй, ярче, чем в других музыкальных жанрах. Так, темы борьбы за мир или протеста против расовой дискриминации, реализующиеся в массовой песне, в кантате главным образом через обращение к советской поэзии,- в романсе получают и прямое, и опосредованное выражение чаще всего через поэзию Назыма Хикмета, Гарсиа Лорки, Ленгстона

«стр. 29»

Хьюза и других зарубежных прогрессивных поэтов [1]. Входит в поле зрения советских композиторов и поэзия возрождающихся к свободной жизни народов Африки.

Думается, что зарубежная поэзия привлекла композиторов не только своей тематикой, но и жанровым разнообразием , зачастую обусловленным связями с народным поэтическим творчеством. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в двух очень ярких произведениях Зары Левиной: «Поднимись и воскликни «нет!» на слова Диоп (Сенегал) и «Святой остров» на слова Марио де Андраде (Ангола). Следуя за поэтическим первоисточником, композитор тоже опирается на народно-песенные жанры: трудовой песни и песни-плача по умершему.

Новое в советском романсе связано с обращением к этому жанру композиторов, ранее лишь эпизодически создававших романсы и работавших преимущественно в области крупных форм - вокальных и инструментальных. Ряд интереснейших произведений создают Шостакович и Свиридов. В их вокальных циклах получает очень интенсивное развитие та тенденция к драматизации и укрупнению масштабов камерных вокальных, произведений, которая обозначилась еще в период Великой Отечественной войны. Однако произведения 50-х годов еще более масштабны; так например, циклы Свиридова «Страна отцов» и «У меня отец - крестьянин» написаны для двух исполнителей, цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» - для трех. Они включают, кроме сольных произведений, еще и ансамбли. Циклы для ансамбля исполнителей мы встречаем и у других композиторов, например у А. Петрова («Простые песни»). Таким образом названные вокальные произведения еще в большей мере приближаются к форме кантаты или вокальной сюиты (а иногда - к фрагментам из оперы), чем циклы военных лет.