Углубление смысла происходит за счет того, что «глупость» следует за «глупостью». И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и «называется жизнию». В этот трудно уловимый, но объективно непреложный момент «смешное» оборачивается «грустным». Если бы Гоголь разрядил изображение за счет явлений и фактов иного порядка, то чувства полноты и всеобъемлемости художественного мира не возникло бы.

Отсюда, кстати, следует, что отказ от положительных персонажей диктовался не только боязнью писателя погрешить против жизни (в жизни ведь были не одни Коробочки и Маниловы, — это Гоголь отчетливо сознавал), но и верностью принятой художественной системе. Окажись, скажем, в художественном мире «Ревизора» хотя бы один человечески значительный, высокий характер, и вся универсальность этого мира была бы подорвана. А вместе с нею улетучилась бы уверенность, что «такова жизнь наша». «Самолюбив человек: выстави ему при множестве дурных сторон одну хорошую, он уже гордо выйдет из театра». Это слова «очень скромно одетого человека» в гоголевском «Театральном разъезде…», написанном в защиту эстетических принципов «Ревизора».

А вот слова вполне реального персонажа закипевшего вокруг «Ревизора» действа — столкновения идей и точек зрения после премьеры комедии. «Если б зло перемешано было с добром, — писал Ф. Булгарин в «Северной пчеле», — то после справедливого негодования сердце зрителя могло бы, по крайней мере, освежиться…» Но усилия Гоголя как раз и были направлены на то, чтобы не давать «самолюбивому» читателю желаемого «освежения».

В произведениях большой формы единство гоголевского художественного мира часто закреплялось и своего рода единством ситуации. Говорю о концентрированной группировке всех персонажей вокруг одного какого-либо «дела» — будь то афера Чичикова в первом томе «Мертвых душ», ожидание и прием «уполномоченной особы» в «Ревизоре», женитьба в «Женитьбе» и т. д.

Все сказанное характеризует поэтику Гоголя вообще, за исключением его ранних романтических повестей и произведений исторических (прежде всего «Тараса Бульбы»). Но к 40-м годам в «Мертвых душах» Гоголь нащупывает иные принципы организации художественного целого.

В «Мертвых душах» — если брать дальнюю перспективу гоголевской поэмы — впервые вслед за пошлым должно было последовать значительное, за «повседневными характерами» — характеры необычные, вслед за раздробленным ~ цельное; словом, накопление однородного уступало место нарочитой разнородности и разновеликости. Отсюда уже в первом томе появление знаков с иной функцией, чем описанная выше. Те знаки призваны были расширить смысл сказанного, а эти — наоборот, ограничить в пользу того, что еще имеет быть сказано (а также, разумеется, в пользу реальной жизни): «Но… может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе не бранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями…» и т. д. Отсюда — прорыв во внутреннюю речь такого персонажа, как Чичиков, отнюдь не пошлых, но очень здравых и не лишенных поэтического блеска рассуждений (вроде размышления о беглых крестьянах). Последний факт невольно напомнил об уже известном из прошлого, когда, скажем, в реплике комического персонажа Иванушки из «Бригадира» Фонвизина звучали явно авторские идеи истинного воспитания. («Молодой человек подобен воску. Ежели б… я попался к русскому, который бы любил свою нацию, я, может быть, и не был бы таков».) Но в данном случае неожиданное направление, которое приняли мысли Чичикова, свидетельствовало не столько о «непоследовательности персонажа», сколько о заронившейся уже в сознании художника идее изменения этого характера в будущих частях поэмы. Не случайно именно ему, а не Коробочке или Манилову «передал» Гоголь смущавшие критику (а позднее и некоторых литературоведов) суждения.

Все же в художественной системе первого тома упомянутые знаки не играли преобладающей роли. «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями… И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется…» Для читателей первого тома акцент в этих обещаниях стоял на словах: «долго», «далеко». Да и второй том, как известно, Гоголь начинал с мотивировки прежней однородности предмета изображения: «Зачем же выставлять напоказ бедность нашей жизни и наше грустное несовершенство?.. Что ж делать, если такого свойства сочинитель…»

По-видимому, мучительные трудности продолжения поэмы в большой мере сопряжены были с необходимостью иной организации художественного целого. То, что виднелось в туманной дали, должно было наконец облечься в четкие и ясные линии. И вместо единства ситуации, вместо постановки всех лиц строго в отношение к одному центральному событию, возникали самостоятельные связи персонажей (скажем, Тентетников и генерал Бетрищев, Тентетников и Улинька), действие растекалось на несколько относительно свободных потоков, устремленных вдаль и не имеющих уже былой жесткой округленности. Персонажи поэмы, более значительные в своем человеческом содержании, словно выбивались из-под авторского контроля или, вернее, из-под контроля единой ситуации.

О значительности своих новых героев говорил сам Гоголь: «Дело… в том, что характеры значительнее прежних и что намеренье автора было войти здесь глубже в высшее значение жизни, нами опошленной, обнаружив видней русского человека не с одной какой-либо стороны».

Прежде Гоголь давал «все в одном»: многосторонность жизни заключена была в наличном художественном мире произведения — «Ревизора» ли или «Старосветских помещиков». Теперь другие ее «стороны» должны были выступить в своем самостоятельном и притом более «значительном» масштабе. Теперь фразы Белинского: «такова жизнь наша» или «в этом очерке весь человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим» (последнее сказано о «Старосветских помещиках») были бы уже применимы к художественному миру в его последовательном, безостановочном и, вероятно, бесконечном развитии. Ведь всех «сторон» жизни никогда не переберешь. А это значит, что должна была оттесниться на другой план и гоголевская художественная стихия комического. Или, во всяком случае, перестроиться, измениться, хотя исчерпывающе судить о характере этих изменений, за недостатком материала, не приходится.

В течение полутора столетий коренным образом менялся взгляд на характер гоголевской гиперболизации и на соотношение ее с жизнью. По Белинскому, Гоголь ничего не преувеличивает, не искажает: «Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени»[6]. Спустя тринадцать лет в одной из последних своих статей Белинский повторил, что «особенность таланта Гоголя» «состоит не в исключительном только даре живописать ярко пошлость жизни, а проникать в полноту и реальность явлений жизни… Ему дался не пошлый человек, а человек вообще, как он есть…»[7].

Когда писались эти строки, многие еще видели в Гоголе автора забавных фарсов или грязных карикатур, клевещущих на жизнь. И заслугой Белинского было то, что он показал значительность и глубокую жизненность творчества Гоголя.

Но вот, спустя несколько десятилетий, наметился иной подход к его художественной манере. К тому времени титул гениального писателя, сказавшего новое слово в русской и мировой культуре, был утвержден за Гоголем прочно и неколебимо. Спор шел не о значительности Гоголя, а о характере сказанного им слова.

В. Брюсов, например, писал: «Если бы мы пожелали определить основную черту души Гоголя, ту faculte maitresse, которая господствует и в его творчестве, и в его жизни, — мы должны были бы назвать стремление к преувеличению, к гиперболе». «Все создания Гоголя — это мир его грезы, где все разрасталось до размеров неимоверных, где все являлось в преувеличенном виде или чудовищно ужасного, или ослепительно прекрасного»[8]. И, перефразируя известную реплику Собакевича, Брюсов говорит, что у Гоголя «гипербола села верхом на гиперболу».