После выхода в 1954 году романа «Смерть в Риме», где писатель, как никогда, резок и беспощаден в изображении фашизма и милитаризма, за Кёппеном прочно укрепляется слава «осквернителя национальных святынь». Герои книги — бывший эсэсовский генерал Юдеян и его нынешний покровитель обер-бургомистр Пфаффрат — представители того мира, который еще достаточно силен, чтобы ввергнуть страну в пучину новых бедствий. Но разоблаченный и осмеянный писателем, этот мир уже теряет свою устрашающую силу. Неудивительно, что буржуазная критика ФРГ предпочла воздержаться от пространных комментариев по поводу романа «Смерть в Риме», создав тем самым стену молчания вокруг Кёппена; те же немногие отклики, которые появились в печати, были, как правило, анонимными и носили злобный характер.
Из всего сказанного видно, что отношения Кёппена с критикой ФРГ складывались не так уж идиллически, как это хочет представить Шультце-Герштайн, и об истинном положении дел он, конечно, и не напишет, ибо тогда теряется смысл его выступления. Недаром солидная газета «Франкфуртер Рундшау» откровенно посмеялась над вздорностью его доводов и необыкновенной легкостью снаряжения, с которым Шультце-Герштайн собрался в поход против Кёппена.
Тот факт, что писатели ранга Кёппена вновь становятся объектом злобной критики, говорит о заметном крене вправо в общественной и культурной жизни ФРГ. И как подтверждение этому еще одно красноречивое событие — недавний скандал с присуждением, а вернее — с лишением уже присужденной ранее премии Герберта Ахтернбуша, известного писателя, прославившегося также своими сюрреалистическими фильмами, в которых он в гротесковой манере высмеивает всё и вся. «Дело Ахтернбуша» тем более примечательно, что этот писатель является своеобразной противоположностью Кёппену, ибо основным эстетическим кредо его творчества можно считать известные принципы так называемой «кёльнской школы нового реализма», декларировавшие неприятие всякой идеологии и отказ от социальной ангажированности искусства. И если писатели с такой программой начинают подвергаться травле и поношениям, то можно себе представить степень размаха деятельности правых в ФРГ.
Ахтернбуша часто называют «баварским гением», вкладывая в эти слова известную долю иронии, насмешки и одновременно восхищения и удивления. Поэт, писатель, драматург, киносценарист, режиссер, продюсер, постановщик фильмов, актер, художник — такие разносторонние качества предполагают натуру творческую, с широким кругозором. Все это у Ахтернбуша есть. Однако эти качества подчинены одной цели — самоизображению и самоосуществлению в искусстве. Большинство его произведений — это нескончаемый гимн Ахтернбушу, реальности его существования.
В бесконечных вариациях на тему «жизнь Ахтернбуша» писатель создает в духе Фолкнера свой Йокнапатоф, герои которого переходят из книги в книгу, произвольно меняют в пределах одного произведения имена и даже пол. Миграция эта сопровождается обильным самоцитированием героев, и поэтому, например, Зузн, литературная родословная которой очень запутана (она и мать, и сестра автора, и его страдающая муза, и жена, и возлюбленная, и, наконец, она — это и сам Ахтернбуш), повторяет слово в слово или с некоторыми вариациями одни и те же фразы в книге «Оболочка» (1969), в романе «Битва Александра» (1971), в киносценарии «Привет, Бавария!» (1978), в пьесе «Зузн» (1980) и в ряде других произведений.
По принципу свободной миграции создаются и книги Ахтернбуша, в чем автор откровенно сознается: «Однажды я закончил одну из моих книг обращением к читателю, где просил после моей смерти расшить все мои книги и сложить их по собственному усмотрению. Так как это предложение заинтересовало меня самого, я его осуществил».
Критика была в восторге от этого новшества, а читатели отнеслись к нему прохладно — книги Ахтернбуша не покупали. Читателя можно понять. Кому охота заниматься расшифровкой, например, книги «1969», где собраны первые, наиболее закодированные экспериментальные «тексты» Ахтернбуша. Так, начатое письмо Мартину Вальзеру обрывается описанием крика детей писателя, что заставляет его сразу же перейти к проблемам воспитания; не успев развить эту мысль, Ахтернбуш тут же пускается в рассуждения по поводу необычной формы своего носа, чрезмерная изогнутость которого вызывает у автора предположение о своем происхождении от индейцев Перу, хотя сам он считает себя далай-ламой, и далее речь идет о взаимоотношениях Тибета и Китая в стародавние времена, свидетелем которых, как и прибытия Кортеса в Южную Америку, Ахтернбуш, конечно же, был.
Отсутствие контакта с читателем беспокоит Ахтернбуша, и в последующих своих книгах он пытается, не меняя манеры письма, давать советы, как читать его произведения, кратко пересказывать их содержание. Более того, в его «текстах» начинают появляться элементы социальной критики, правда, осторожной и ограниченной. Писатель не так уж далек от жизненного кредо своего прадеда: «Короля и кайзера нужно принимать как должное, здесь уж ничего не изменишь». Ахтернбуш, собственно, ничего и не собирается изменять, ибо ему нечего предложить взамен, да и не ’способен он на решительные действия: «Это лучше получается у какого-нибудь Хоххута». Но как писатель он создает свой, подвластный ему мир, понимаемый как компенсация его гражданской несостоятельности. Отсюда и анархическое жонглирование материалом, частое обращение к теме всемирной катастрофы, где погибает отвергаемое им буржуазное общество. И хотя писатель в пределах выдуманного им мира безжалостно расправляется со всеми неугодными ему социально-политическими формациями и не жалеет грозных слов в адрес государства — поработителя личности, государству, как и буржуазному обществу, по едкому замечанию рецензента газеты «Вельт», ввиду очевидного бессилия автора, нет нужды беспокоиться. Какая разница в оценке творчества писателя, если сравнить гневные выступления той же газеты против Кёппена!
Неудачи на литературном поприще привели Ахтернбуша в кино и театр, и здесь, пожалуй, лучше всего проявилась неуемная фантазия писателя, которому вообще близка природа кинематографа, его поэтика (наплыв, монтаж, связь по ассоциации).
Все фильмы, поставленные Ахтернбушем по своим собственным сценариям («Андекские страсти», 1974; «Пловцы через Атлантику», 1976; «Пивной бой», 1977; «Привет, Бавария!», 1978; «Негр Эрвин», 1980; «Призрак», 1983), были отмечены критикой как заметные явления в кинематографии ФРГ. Но суть всех кинопроизведений Ахтернбуша остается прежней: бессилие и растерянность личности перед тупой и необоримой властью безликого государства. Учитель Герберт («Андекские страсти»), трагикомическая пара Хайнц и Герберт («Пловцы через Атлантику») ощущают себя личностями только в мире мечты и фантазии. Любое же
Соприкосновение с миром реальности кончается для них трагически.
Ахтернбуша терпели и снисходительно смотрели на его выходки до тех пор, пока он занимался критикой вообще. Но когда бездумный анархизм стал уступать место осознанной социальной критике, отношение к Ахтернбушу резко переменилось. Уже в пьесе «Элла» (1975) проявились первые признаки нового критического настроя писателя. История женщины, жизнь которой была сплошной цепью страданий и унижений (в семье, в психиатрической клинике, в тюрьме), история последовательного и методичного уничтожения человека обществом впечатляла своей страшной обыденностью, обычностью чудовищного, бытующего в этом обществе.
Пьесы «Густ» и «Зузн» (1980) подтвердили, что «Элла» не была случайностью. В монологе-исповеди «Густ» старик поденщик у постели умирающей жены рассказывает о своей жизни, которую и жизнью-то нельзя назвать. Если Элла, несмотря на все издевательства, в глубине души, неосознанно, выступала против своих мучителей, если Зузн, отдавшая свое тело на поругание, но сохранившая верность простым идеалам добра и порядочности, кончает жизнь самоубийством и тем самым по-своему выражает протест против буржуазного общества, то Густ в постоянной борьбе за кусок хлеба превратился в покорное животное, которое и в мечтах не может себе представить жизнь иной. От него веет какой-то дремучей и несокрушимой тупостью. И вдруг эта застывшая глыба взрывается в неистовой ярости — неожиданно Густ осознает, что прожитая жизнь оказалась сплошным обманом. Его обманывали все, и больше всего государство: «Политика — это такая паскуда!.. А больше всего портит народ государство. И смеющийся полицейский, и молящаяся монахиня — хуже не придумаешь. Самый последний террорист мне больше по душе, чем первый человек из ХСС».