До начала второй мировой войны детективный роман категорически исключался из этой «большой» литературы и «серьезная» критика не благоволила даже замечать его существование. А он не только существовал, но именно в первые три десятилетия нашего века развился, утвердился и завоевал популярность у самой широкой публики.

В послевоенный период положение постепенно стало меняться. Чудовищно растущие тиражи детективных романов, все усиливающийся со стороны социологов и публицистов интерес к так называемой «массовой культуре» заставил критику обратить внимание и на этот, дотоле презираемый предмет. Сначала иронически-снисходительно, а затем все с большим уважением и восторгом, доходящим порой до абсурда, журналисты и рецензенты стали все чаще откликаться на эту литературу. Публикация такого рода откликов стала традицией для культурно-информационных изданий, а некоторые из них даже имеют постоянную рубрику, в которой находят свое отражение наиболее актуальные произведения жанра.

И все же по сравнению с той огромной популярностью, которую за последнюю четверть века завоевал так называемый «полицейский роман», внимание, уделяемое ему серьезной критикой, абсолютно ничтожно. По существу, в этом и заключается одна из причин, хотя и не главная, стихийного развития антилитературных и антигуманистических тенденций в этой области и особенно растерянности и беспомощности читателя, на которого обрушивается колоссальное количество чтива, насчитывающего каждый год свыше двух тысяч новых заглавий.

Если не принимать во внимание бесчисленных, но мало что дающих рецензий, а также некоторых более или менее обширных и проблемных статей в периодической печати, исследования, посвященные детективному роману, можно пересчитать по пальцам. «История и техника полицейского романа» Франсуа Фоска, «Полицейский роман» Роже Кайуа, «Эстетика полицейского романа» Тома Нарсежака, «Краткая история полицейского романа» Ферейдуна Овейды и «Полицейский роман» П. Буало и Т. Нарсежака — вот и все, пожалуй, специальные труды по этому вопросу, опубликованные во Франции.[3] Но дело здесь, разумеется, не в недостаточном количестве работ, а в устарелых или спорных концепциях упомянутых авторов.

Некоторые из них делают свои выводы и обобщения, основываясь на уже устаревшем материале, и все без исключения предъявляют к жанру требования, обусловленные их личными узкосубъективными и ограниченными взглядами. По мнению Франсуа Фоска, «в общих чертах полицейский роман можно определить как рассказ об охоте на человека, но — и это существенно — рассказ о такой охоте, где используется особый ход рассуждений, позволяющий так толковать внешне незначительные факты, чтобы из них можно было извлечь определенный вывод… Без этого роман, рассказывающий об охоте на человека, будет не полицейским романом, а приключенческим… или психологическим».[4] Для Режи Мессака детективная проза — это «роман или рассказ, посвященный прежде всего методически последовательному и логически обоснованному раскрытию точных обстоятельств какого-нибудь таинственного происшествия».[5] А Поль Моран в предисловии к одной из книг Дороти Сэйерс придерживается совершенно другой точки зрения: «Разве рекомендовать полицейскому роману не превращаться в роман психологического анализа — значит недооценивать его? Какое имеет для нас значение, верно или фальшиво раскрывает роман человеческую психологию, если он не интригует нас, не страшит, не держит в напряжении до самого конца? Его задача — не исследовать мрачные стороны души, а с помощью образцового часового механизма приводить в движение марионетки».[6]

В этих трех определениях выражены три различных взгляда на этот жанр: как на роман-загадку, роман-преследование, роман-развлечение. Все три процитированных определения не только страдают ограниченностью и ограничивают писателей, но, несмотря на внешние отличия, содержат один и тот же принципиальный недостаток — они абсолютизируют специфику жанра до такой степени, которая полностью освобождает его от основных требований, стоящих перед каждым настоящим литературным произведением. Детективный роман, как показывает все его развитие, может быть и таким, и не таким, и совсем не похожим на указанные модели. Однако если он претендует на подлинную художественность, то надо иметь в виду, что ее нельзя достичь одним только остроумным логическим построением той или иной задачи, сложными перипетиями какого-нибудь преследования или умелой, но произвольной фабулой, единственная задача которой — держать читателя в напряжении. Как и любой другой роман, детективный роман призван именно исследовать «мрачные стороны человеческой души», правдиво, а не фальшиво показывать человеческую психологию, обращаться к человеческим драмам, раскрывая с их помощью наиболее существенные противоречия сложной общественной действительности. Излишне добавлять, что всю эту исследовательскую работу писатель должен проделать, пользуясь специфическими художественными средствами, он должен обладать оригинальным художественным видением и умением найти для своего замысла самобытное художественное выражение, короче говоря, должен иметь талант. Каково будет соотношение между чисто детективными и общесоциальными моментами интриги, как мы сможем судить о психологии героев— по их действиям или исходя из лобовых авторских характеристик, познакомит ли нас данный рассказ с историей расследования какого-нибудь уже известного преступления, что будет иметь перевес — приключения или наблюдения и дедуктивные исследования, какими средствами и в каком ритме будет поддерживаться читательское напряжение— все эти и ряд других вопросов, с необъяснимым упорством выдвигаемые различными авторами в качестве первоосновных и неизбежных проблем жанра, по существу, должны решаться не теоретиками, а самими писателями в соответствии с их личными взглядами и симпатиями. Ни один из этих моментов, взятый сам по себе, не может стать условием «sine qua nоn» для того, чтобы причислить то или иное произведение к жанру детектива. И если такое условие действительно существует, искать его нужно совсем в другом направлении.

Отнюдь не претендуя на создание некой непоколебимой дефиниции детективного романа, мы считаем, что при исследовании, свободном от предвзятости готовых схем, не так уж трудно определить, в чем, собственно, состоит специфика жанра. Как мы уже отметили, эту специфику надо искать, исходя из тех же основных задач и принципов, которыми руководствуется исследователь «серьезной» литературы. Следовательно, своеобразие детективного романа нужно рассматривать прежде всего как своеобразие, определяемое в первую очередь особенностями исследуемого жизненного материала, другими словами, как своеобразие сюжетно-тематического характера.

В своем развитии детективный роман сумел низвергнуть и разрушить почти все каноны, пытавшиеся определить и ограничить его специфику. Но при всей, так сказать, необузданности этого развития, во всех своих перевоплощениях детективный жанр сохранил одну существенную тематическую черту: литературное повествование в нем неизменно связано с преступлением. А будет ли внимание автора обращено на действия блюстителя закона или его нарушителя, раскроет ли он нам драму следователя или драму преступника, будет ли покушение касаться отдельной личности или всего общества, окажется ли тот, кто борется против нарушителя, представителем определенной общественной группы или будет действовать в силу личных побуждений — все это подробности, не затрагивающие специфики повествования.

Но ограничиться лишь сказанным выше — значит до такой степени расширить границы жанра, что в негр войдут сотни произведений мировой классики и современной литературы, в той или другой степени связанные с темой преступления. Поэтому необходимо подчеркнуть, что нельзя считать детективным романом каждое произведение, в котором преступление является лишь частным эпизодом или служит поводом для развития повествования в совершенно ином направлении. Убийство Нэнси Сайксом, а затем преследование преступника в «Приключениях Оливера Твиста» Диккенса — вполне детективный сюжет, но рассказ об этом — всего лишь эпизод в целостном построении романа. Преступный мир в данном случае — просто одна из «территорий», по которой суждено пройти герою, стоящему в центре внимания автора. Эпизод с Сайксом при достаточно умелом подходе можно было бы убрать из романа, не внося непоправимых нарушений в его ткань. Совсем другой характер носит, например, убийство, совершенное Раскольниковым в «Преступлении и наказании». Совершенно ясно, что Достоевский использовал убийство лишь как завязку дальнейшего развития действия — внешнего и психологического, — в то время как основные проблемы, занимающие автора, имеют совершенно другую, значительно более сложную философскую и психологическую природу. Не случайно моменты преступления и следственного допроса занимают в общем объеме романа довольно скромное место.