О двух братьях Людвига много сказано и написано; их представляли мерзкими паразитами, пиявками, присосавшимися к своему гениальному брату. На деле всё было не так драматично и довольно пошло — как и они сами. Карл продолжил в Вене занятия музыкой и вел дела старшего брата. То есть играл роль его секретаря и был кем-то вроде импресарио. Он этим пользовался, чтобы продавать творения Людвига, иногда даже не уведомив его, нескольким издателям одновременно. Карл и Иоганн имели дурную привычку шарить в ящиках стола и продавать произведения, которые Бетховен не хотел публиковать, считая их недостойными своего таланта. Нередко ссоры между Людвигом и Карлом заканчивались потасовкой, как в тот день, когда Карл собрался продать одному издателю из Лейпцига три сонаты для фортепиано опус 31 (в том числе настоящий шедевр — сонату ре минор «Буря»), которые Людвиг пообещал издателю из Цюриха. Вот такими были родственные отношения Бетховенов: накаленные до предела, буйные и при этом неразрывные, вплоть до знаменитого дела племянника Карла много лет спустя.
Пока же, в 1795 году, Бетховен занят сонатами для фортепиано опус 2, посвященными Гайдну. Они настолько своеобразны, выдержаны в таком «бетховенском» стиле, что пора задуматься о собственной манере композитора, уже ощутимой, о мощи и динамизме, во многом вдохновляемых и обусловленных его талантом импровизатора, причем импровизация была для него не только музыкальным жанром, но и салонной игрой, своего рода состязанием. В Вене, на музыкальных ристалищах, когда пианист должен был помериться силой со вновь прибывшими и принять вызов, Бетховен всегда выходил победителем, как шутливо рассказывают его биографы Брижит и Жан Массен:
«В XVIII веке были падки на такие поединки исполнителей; каждый год в Вену приезжал новый чемпион, и высшее общество устраивало давку, чтобы увидеть его бой со вчерашним героем; так Бетховен по прибытии сразился с Гелинеком{26}. Теперь же он сам был действующим чемпионом; в 1797 году ему противостоял Штейбельт{27}, в 1799-м — Йозеф Вёльфль{28}, в последующие годы — Крамер{29}, Клементи{30}, Гуммель{31}. О каждом из этих поединков существует множество анекдотов, но все они строятся по одной схеме: а) „тот“ (имя меняется) играл с совершенством, чистотой и изяществом, достойными Моцарта; б) Бетховен был в дурном расположении духа; он сел за фортепиано, забарабанил по клавишам, как дикарь, начал импровизировать, заставил всех рыдать и наголову разбил своего соперника. Так было и с Вёльфлем, хотя он, возможно, защищался лучше всех. К тому же у Бетховена были такие большие ручищи, что он мог охватить тринадцать клавиш!»
Современник Юнкер, музыкант-любитель и композитор, в 1791 году поделился впечатлениями в «Музикалише корреспонденц»:
«Я тоже слышал одного из величайших пианистов, дорогого, доброго Бетхофена (sic) …Величие этого любезного и беззаботного человека как виртуоза, мне кажется, зиждилось на неисчерпаемом богатстве его идей, характерной выразительной манере во время игры и искусности исполнения. У него было всё необходимое, чтобы привести артиста к величию. Я слушал Фоглера{32} …иногда более часа и непременно восхищался его удивительной игрой, но Бетхофен, помимо совершенства исполнения, обладал большей ясностью и серьезностью идей и большей выразительностью, короче, его музыка шла прямо к сердцу — и в адажио, и в аллегро. Его манера обращаться с инструментом настолько отличалась от общепринятой, что наводила на мысль: следуя по пути своей фантазии, он достиг вершин совершенства, где и пребывает в настоящее время».
«По пути своей фантазии»: она в буквальном смысле буйствует в трех первых сонатах опус 2: никогда еще инструмент не звучал так мощно, так насыщенно, — возможно, первые слушатели были даже слегка ошарашены.
«Не только общее направление, выразительная мощь стремится к идеалу, но и преобладание характерных идиом, порожденных оригинальной чувствительностью Бетховена, — отмечает Вильгельм Йозеф фон Василевский в своей биографии Бетховена. — Например, перемежающийся ритм, последовательности синкоп, акцентирование слабых долей такта и упорное повторение некоторых фраз, как в коде скерцо Сонаты до минор № 3 с его лейтмотивом».
Никогда еще фортепиано не использовали с почти оркестровым размахом: партия левой руки выходила за рамки аккомпанемента или элемента контрапункта и выполняла автономную функцию, как оркестровое сопровождение. Повторяем: Бетховен всю жизнь будет ждать рояль будущего, теребя изготовителей, чтобы они создали инструмент ему под стать. Он знал, что уже вступил в своем творчестве на нехоженые тропы и что это единственный путь к его спасению как артиста. Как вознестись выше Моцарта, говоря на языке Моцарта? Это невозможно. Слушая однажды исполнение 24-го концерта К 491, Бетховен воскликнул, обращаясь к Крамеру: «Крамер! Крамер! Мы никогда не сможем создать подобное».
Значит, нужно было другое и по-другому, нужно утвердить свою личность, повысить голос, сделать музыканта новых времен уже не слугой, а героем.
Бывало, что ликование виртуоза находило выражение в случайных, но совершенно неотразимых произведениях. Вероятно, именно в это время, в 1795 году, было написано необыкновенное рондо-каприччио «Бешенство из-за утерянного гроша». Эта полная юмора вещица, изданная после смерти Бетховена, и сегодня обеспечивает триумф пианистам, исполняющим ее в концертах.
У Бетховена в Вене есть друзья. Но кто его соперники? В плане виртуозной игры на рояле всё ясно: никого. Но в области композиции? Он же не единственный претендент на место Моцарта или, того и гляди, стареющего Гайдна, на которого Людвиг посматривает краем глаза, мечтая превзойти его славу. Английский пианист итальянского происхождения Муцио Клементи, неоспоримый виртуоз и умелый композитор, одно время казался способен отодвинуть Бетховена в тень. При редких встречах они молча раскланивались. Луиджи Керубини{33} тоже мог доставить ему некоторое беспокойство, но чуть позже, грохочущим симфоническим вдохновением своих опер. Что же до коллег, с которыми он общался, как, например, его друг Рейха{34}, они не могли соперничать с этим воплощением силы, чувствовавшим, что час признания близок. В начале 1796 года он без особых опасений отправился в завоевательный поход в другие города Европы.
Путешествие началось с Праги. Потом будет Дрезден, Лейпциг, Берлин — концертные гастроли, как сказали бы сегодня, обернувшиеся триумфом. Слава Людвига ван Бетховена, пианиста-виртуоза, летела впереди него — он был звездой. Предполагалось, что поездка займет несколько недель; она продлилась полгода.
Звезда… Не слишком сильно сказано, если пренебречь семантическим анахронизмом. Его манера игры на рояле, созвучная с шумными переживаниями эпохи бушующих страстей, делала старую манеру старомодной. Вот этого и ждали. Сбегались посмотреть на феномен, готовясь испытать всю гамму чувств, рыдать и плакать. Тогда еще зал не вопил, но лишь потому, что сдерживался. Бетховен за роялем — это неистовый Джерри Ли Льюис, вихляющийся Элвис Пресли, «Битлз» в «Олимпии»: ураган. Слушая его игру, старая музыкальная гвардия еще сопротивлялась: храбрый анонимный корреспондент «Патриотической газеты имперско-королевских государств» за октябрь 1796 года упрекает «кумира публики определенного рода, чересчур обожаемого ван Бетховена» в «пренебрежении певучестью, ровностью игры, изяществом и ясностью, он удивляет лишь оригинальностью, коей не имеет (sic), перегруженностью и преувеличением в игре и композиции. Он завладевает нашими ушами, но не сердцами». В самом деле, такая мощь могла привести в растерянность консервативных ворчунов и тех, кто утверждал, что «раньше было лучше»: в его сочинениях дионисийский восторг виртуоза принимает совершенно новые формы, слегка обозначенные Гайдном, но доведенные до высшего накала его взрывным темпераментом: Бетховен заменяет менуэт, элегантную и слегка устаревшую форму придворных танцев, скерцо («шутка» по-итальянски) — народным танцем, в котором пульсирует мощный ритм, словно заданный природой. Он будет использовать все возможности этой формы вплоть до своих поздних произведений — «Большой сонаты для Хаммерклавира» (си-бемоль мажор, опус 106) или навязчивой и волшебной второй части Девятой симфонии…