О причинах этих Пушкин «потолковал» не только в «Путешествии из Москвы в Петербург», но и в рассказе о судьбе «бедного» Евгения. К ним предстоит еще вернуться. Теперь же задумаемся над тем, откуда это нескрываемое противоречие между одически безусловным приятием «петербургского» замысла Петра в «Медном Всаднике» и драматически напряженным размышлением о нем в публицистических записках.

2. Движимые стремлением разобраться, мы начинаем внимательно перечитывать Вступление — самый, казалось бы, «монолитный» и безусловно величественный, не допускающий смысловых колебаний участок текста повести — и вдруг убеждаемся в том, что он вовсе не однороден. И называть его «одой Петру», как это часто делается, нельзя хотя бы потому, что непосредственно имя Петра (не считая косвенных упоминаний: «Петра творенье», «град Петров») упомянуто здесь лишь однажды, причем в самом конце Вступления. А так — загадочное, интригующее личное местоимение «Он» встречает читателя у истоков повести; заметим это на будущее.

Что же до слома интонации, стилистического раскола Вступления, то трещину оно дает уже в третьей строке:

Одический ряд резко уступает место иному — спокойному, описательному, повествовательному. Широкая река, не стесненная столь милыми сердцу одописца державными берегами; одинокий и бедный, т. е. убогий, челн, которому явно неуютно соседствовать с пристанями пышного города, воспетыми чуть ниже… Читателю не оставлено времени на раздумья о причинах стилистического перепада, ибо одическое начало тут же возрождается, причем так же резко и неожиданно, как и исчезает, — на полустишии:

Что это, если не противоборство стилей внутри единого по своей сюжетной роли отрывка?

Неявноконтрастный, противоречиво-обманчивый, стилистически запутанный, как клубок предусмотренных авторским замыслом парадоксов и художественно закономерных сбоев интонации, мир Вступления только поверхностному и нелюбопытному взгляду предстает как цельный, восторженный (и, таким образом, почему-то выпадающий из общего настроения повести!) отрывок. Можно понять первых его читателей, когда вынужденно изъятое из своего контекста Вступление и впрямь «звучало гимном военной столице и невольно растворялось в мощной одической струе…»[15]. Объяснима и слуховая галлюцинация эпигонов Пушкина, за мощным, хоровым возгласом поэта не угадавших драматической игры тональностями. Оправдан и романтический энтузиазм одного из первых исполнителей Вступления актера В. А. Каратыгина. «Вот он (…) загремел, когда поила речь о том, что „отсель грозить мы будем шведу“. Правая рука показала даже и это место в оркестре, немного вправо от будки, в которой, конечно, сидел, беззаботно понюхивая табачок, суфлер. (…)

„Здесь будет город заложен”, — и та же правая рука указывает новый пункт, гораздо дальше и уже влево. (…) Следом за тем, и так же ни мало не медля, движением ноги объяснено… насколько твердою пятою встанем у моря и запируем на просторе. (…)

(…) Дальше предъявлено было, как мосты повисли над водами… причем красноречивая правая рука шевелилась таким медленным образом, точно успокоившийся чтец гладил в это время жирного кота вдоль спины»[16], — иронично вспоминал тогдашний зритель С. В. Максимов.

Но ведь позднейшие исследователи — не первые читатели, не артисты; на их стороне были все преимущества филологического анализа. Однако часто разбор Вступления в их работах напоминал чтение Каратыгина.

Исключения редки.

Д. Л. Медриш: «В стихах, воспевающих деяния Петра, переплетены, сознательно перепутаны одическая и — сказочная традиции. “По щучьему велению, По Божьему благословению…”— “Прошло сто лет, и юный град…”». Но (обратим внимание на эту вскользь брошенную мысль) «(…) единство одического и сказйчного начал оказывается непрочным и временным. Там, где утверждается ода, сказке места нет…»[17].

Г. В. Краснов: «Конфликт „Медного всадника“… уже раскрывается во Вступлении, в изображении противостоящих сил: „недвижного“, вечного, непоколебимого и несмиренного, естественно стихий но го, свободного. Первые силы олицетворяют образ Петра и его творение… Вторые — река, Нева…»[18]

М. П. Еремин: Вступление «и по содержанию, и по тону… явно разделяется на три массива. Первые двадцать стихов, кончая, стихом „И запируем на просторе”, — по своей жанровой природе, в сущности, не ода, а „чистый” эпос»[19].

Хорошо, что разноголосица текста была замечена. Но ее нужно еще объяснить, интерпретировать.

Прежде всего, ни о каком первом «массиве» речи быть не может: мы только что перечитали стихи 1—20 и вполне убедились в их ((лоскутной» природе. Что же касается второго «массива» (до строки «Тревожить вечный сон Петра!»), который, как полагает М. П. Еремин, «по всему своему интонационному строю и по жанровым признакам… действительно представляет собой торжественную оду»[20], то и здесь дело обстоит гораздо сложнее. Перед нами по крайней мере три самостоятельных лирических эпизода, которые Пушкин не сливал воедино: в тексте они принципиально разделены пробелами (это строки 21–42; 43–83; 84–91). И вряд ли имеет смысл нанизывать их на остов «дробящейся» на три части «единой» оды: поэт такой задачи перед собой не ставил. Начальные строки первого эпизода:

и впрямь нескрываемо одичны: здесь и узнаваемые словоформы «полнощных», «блат», и «жесткая» звукопись, и клишированная одическая мера времени — столетие. М. П. Еремин подыскивает аналог строки «Прошло сто лет…» в «Полтаве»; с тем же успехом можно было привести в параллель пушкинскую строчку «Сто лет минуло, как тевтон;..» или стих из оды В. К. Тредиаковского «Похвала царской земле и царствующему граду СанктПетербургу»: «Что ж бы тогда, как пройдут уж сто лет» (отмечено Г. М. Шпаером[21]). Наверное, можно найти и другие переклички, ибо дело не в параллелях, а в их общем жанровом источнике — классицистической оде!

Но вот неожиданно, сразу после вполне одического образа — «вознесся пышно, горделиво», — в пределах того же синтаксического периода ода внезапно уступает место своему стилистическому антониму:

Однако возвратившаяся — в который раз — классицистическая струя тут же начинает звучать с новой силой: