Стилистика романа Тома также не может быть полностью соотнесена с любовной лирикой эпохи. Тома не боится реалистических картин и откровенных описаний (например, сцена, где у скачущей во весь опор Изольды Белорукой от ветра задирается платье и грязь забрызгивает ее изящные округлости). Правда, поэт избегает излишней натуралистичности и грубости. У него лес Моруа напоминает изящный сад, и любовники живут здесь не на голой земле, а в неком подобии роскошной беседки (у последователя Тома Готфрида Страсбургского она превратится в ослепительный «грот любви»). Воспитание юноши Горвеналом — это воспитание не только рыцаря, но и придворного. Тристан приобщается наукам и искусствам, он учится слагать стихи и петь, аккомпанируя себе на арфе или роте (в одном из более поздних памятников герой переоденется менестрелем). Но эта придворная культура, отозвавшаяся также работой над стилем, склонностью к любовной казуистике, не затронула идейной сущности романа. Вот почему современный французский исследователь Пьер Жонен в своей интересной работе полемически утверждал, что к так называемой «куртуазной версии» принадлежит совсем не роман Тома; как полагает ученый, куртуазными чертами несомненно отмечено произведение Беруля[55]. Хотя подобное переосмысление устоявшейся традиции по меньшей мере спорно, но коррективы в эту традицию, идущую еще от Гастона Париса и Жозефа Бедье, следует внести. Недостаточность деления на «куртуазную» и «простую» версии легенды давно уже ощущалась исследователями. Удачное решение вопроса было предложено современным французским медиевистом Ж.-Ш. Пайеном. Он предложил говорить не о двух, а о трех версиях легенды, вокруг которых группируются те или иные памятники. Одну из них он назвал «эпической», другую — «лирической», третью — «рыцарской» [56]. Вполне очевидно, что роман Тома и связанные с ним памятники представляют собой «лирическую» версию, со свойственным ей интересом к внутреннему миру героев, к их переживаниям. «Рыцарская» версия представлена прозаическими обработками легенды о Тристане и Изольде, в которых рассказ о трагической любви прекрасных молодых людей был порядком потеснен повествованием о всевозможных рыцарских авантюрах, в которых теперь принимает участие не только Тристан (или, скажем, Каэрдин), но и многие другие рыцари Круглого Стола (Ланселот, Говен и т. д.).

К «эпической» версии легенды принадлежит «Тристан» Беруля[57], а также восходящий, по-видимому, к нему роман немецкого поэта Эйльхарта фон Оберге [58]. Не будем останавливаться на датировке берулевского произведения. Очевидно, его роман возник почти в одно время с книгой Тома (или даже несколько позже), но типологически он отразил более раннюю стадию фиксации легенды. А. Варваро выявил немало эпических черт нашего памятника. Это частые обращения к слушателям, «формульность», повторы, разделение повествования на отчетливо фиксированные куски, известный перевес «событийности» над попытками раскрыть психологию персонажей и т. д. Но решительного вывода о пересмотре традиционного деления на «куртуазную» и «простую» версии итальянский исследователь не сделал.

Версия Беруля примыкает к эпической традиции благодаря еще одному важному моменту. Это образ короля Марка и его взаимоотношения со своими баронами. Марк у Беруля советуется с ними и дорожит их поддержкой, как раз как герой жест. И, видимо, далеко не случайно одного из таких мятежных баронов, стремящихся диктовать свою волю королю, поэт называет Ганелоном, известным персонажем «Песни о Роланде». У Беруля Марк особенно отчетливо обрисован как слабый король. В этом отношении наиболее существенны три сцены. Первая — это когда Марк, поверив наговорам баронов, подслушивает мнимое объяснение влюбленных. Здесь он полностью верит разыгранному для него спектаклю и не верит баронам. Вторая — в лесу Моруа. И тут Марк, опять взбудораженный придворными, все-таки не сомневается в невиновности Тристана и Изольды, ибо спят они одетыми и между ними лежит меч. Наконец, третья сцена, где колеблющийся, неустойчивый, слабый характер Марка особенно очевиден: поддавшись наветам баронов, король соглашается на испытание Изольды и затем легко верит еще одному ловко разыгранному молодыми людьми спектаклю. Т. е. Марку все время приходится вести тяжелую внутреннюю борьбу: он не находит в себе сил противостоять требованиям баронов, соглашаясь на изгнание виновных, на отдачу Изольды на поругание прокаженным и т. д., но при любой возможности радостно прощает племянника и жену и верит в их невиновность.

Было бы ошибкой видеть в короле Марке, как его изобразил Беруль, некое подобие комического мужа-рогоносца, традиционного персонажа фаблио. Марк не смешон даже в сцене подслушивания у ручья. Что же касается знаменитого эпизода в лесу Моруа, то тут характер короля раскрывается во всем своем скромном величии.

Принадлежность романа Беруля к «эпической» традиции исключает возможность нахождения в нем куртуазных черт. Действительно, Изольда Беруля бесконечно далека от куртуазных героинь рыцарских романов эпохи.

Наоборот, она унаследовала многие черты своих кельтских предшественниц — она постоянна в своем чувстве, решительна, откровенна, способна на жестокость и обман. Например, заметив следящего за нею одного из «баронов-предателей», она просит возлюбленного потуже натянуть свой лук и пометче пустить стрелу. Характерно также, что внешность героини мало соответствует куртуазным представлениям: Изольда не блондинка с голубыми глазами (такой канон женской красоты к тому времени уже сложился), а скорее шатенка с рыжим отливом, и глаза у нее зеленые (т. е. она типичная ирландка). Отметим также, что внешность Изольды описывается Берулем не часто, а когда речь заходит о ее одежде — то поэт отделывается общими фразами: героиня одета красиво и богато, но не потому, что она «куртуазна», а потому, что так полагается королеве.

Какая же любовь изображена Берулем? Совершенно очевидно, что совсем не куртуазная. Любовники сознают, что нарушают общественные установления, что они неправы по отношению к Марку как королю и супругу. Но подлинного раскаяния они не испытывают. Причем внутренним оправданием служит им не только любовный напиток (срок действия которого, как помним, — три года), но также — и прежде всего — всеоправдывающая сила любовного чувства, которому не случайно в романе столь энергично сочувствуют простые люди (горожане, дворцовая челядь, незнатные рыцари) и несомненно потворствуют провиденциальные силы. Герои искренне верят в божественное покровительство. Оно обнаруживает себя на протяжении сохранившихся фрагментов романа многократно. Именно оно, как полагают Тристан и Изольда, помогает им избежать западни во время ночного свидания у сосны, оно чудесным образом спасает юношу в момент его головокружительного прыжка из часовни, оно, это божественное покровительство влюбленным, помогает уклониться от ловушки с рассыпанной мукой, вырвать Изольду из рук прокаженных, невзначай положить меч между собой во время их дневного сна в лесном шалаше и т. д. Поэтому-то герои столь смело идут на очистительную клятву на святых реликвиях (хотя их двусмысленная уловка с переодеванием Тристана в убогого прокаженного может обмануть разве что доверчивого Марка) и на «божий суд» (т. е. обычный по правовым нормам эпохи судебный поединок), на который юный рыцарь согласен не только потому, что уверен в силе своей руки, но и потому также, что верит в помощь свыше.

Так истолковывают все эти удачные стечения обстоятельств герои. Их окружающих, прежде всего короля Марка, такая почти сверхъестественная удачливость ставит порой в тупик. Понятны колебания короля в сцене в лесу Моруа (особенно ст. 2001—2013): он сознает, что усталость, полдневный зной, вообще суровая жизнь в лесу под открытым небом сморили любовников, и они легли не раздеваясь, поодаль друг от друга. Но свидетельство ли это их невиновности? И обращаясь к богу, король откровенно признается, что не знает, что ему предпринять, покарать ли молодых людей или тихо удалиться.

Беруль постоянно обыгрывает эту двусмысленность ситуаций. Его героям помогает случайное стечение обстоятельств, но, часто повторяясь, оно перестает быть случайным. Здесь невольно отыскивается какая-то закономерность. Но какая? Беруль намеренно не дает на это ответа. Как верно отметил Ж. Фраппье[59], эта двойственность, осознанная и продуманная, особенно очевидна в эпизоде прыжка из часовни. Прыжок этот заставляет вспомнить сходные подвиги фольклорных героев (ирландских и валлийских «саг»), прыжок этот несомненно чудесен и мог быть осуществлен лишь с помощью Провидения, но Беруль, дав почувствовать всю сверхъестественность этого прыжка, затем подробнейшим образом (ст. 915—964) объясняет, почему этот прыжок Тристану удался, показывая, что здесь нет ничего фантастического.