В год появления «ритуально-коллективной» композиции «Musik fur ein Haus» (1968) Штокхаузен ищет тексты, способные своей символической насыщенностью и вместе с тем простотой дать наибольший простор для медитативного настроения. Таким типом текстов для него оказываются молитвы, причем вполне традиционные — христианские. Мы увидим, что мотивы «религиозного возрождения», которые проявились у Штокхаузена, тесно вплетены в новый идейный комплекс, господствующий в 70-х и 80-х годах на Западе.

Объявив традицию пустым местом, деятели музыкального «авангарда» пришли к традиции как к пустому месту: к традиции, не имеющей будущего, к традиции, не имеющей настоящего, к традиции — как к игре музыкальной историей.

Целый ряд молодых композиторов, стремясь предстать «новой школой» в глазах привыкшей к подобного рода «конкурентной борьбе» (и стимулирующей ее) музыкальной журналистики и фестивальной публики, заявил о традиционализме как о своем кредо. Появилось и самонаименование школы «новых» традиционалистов: «новая простота», — отчетливо выражающее стремление отмежеваться от «Донауэшингена и Дармштадта», то есть от «авангарда» в целом. О своем «разрыве с авангардом» заявляют немцы Вольфганг Рим (лидер движения «новой простоты»), Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Кристиан фон Дадельзен, Дэтлев Мюллер-Сименс, американцы Стив Рейч, Фил Гласс, испанец Хуан Гидальго, аргентинец Горацио Ваджионе и другие.

При этом словно выполняется установка, сформулированная нынешними консерваторами-социологами в виде обвинения авангардистскому искусству: «Традиционная буржуазная организация жизни — ее рационализм и уравновешенность — почти не имеет сторонников в высокой культуре; не имеет она также и соответствующей системы культурных значений или стилистических форм с какой бы то ни было интеллектуальной или культурной респектабельностью. Что мы имеем сегодня, так это радикальный разрыв между культурой и общественной структурой, а именно такие разрывы исторически мостили путь к эрозии авторитетов, если не к социальным революциям»¹⁰⁰.

Эти слова Д. Белла были написаны в 1977 году, то есть в том же году, когда в Европе укоренился термин «новая простота». Так был озаглавлен цикл из семи передач Кёльнского радио, в которых звучали опусы неоромантического направления, минималистские композиции, а также вполне авангардистские алеаторические композиции, и вместе со всем этим — традиционная корейская музыка и опусы Б. Циммермана, «сплавляющие в амальгаму элементы европейской средневековой системы с признаками арабской музыки»¹⁰¹. Термин, давший общее название передачам, оказался чрезвычайно размытым. Однако постепенно в ходе все более настойчивого его употребления как наименования группы композиторов, объединившихся вокруг В. Рима, а также в манифестах самого В. Рима и его приверженцев он стал восприниматься как «обозначение целого ряда различных тенденций, чья общность состоит лишь в более или менее выраженном отказе от авангардизма»¹⁰².

Но подобно тому как предшествующее музыкальное развитие «авангарда» манифестировало себя языком модных в соответствующий момент буржуазных философских и политических доктрин, так и нынешний «антиавангард» объясняет себя, пользуясь идеологемами, распространенными в данный момент в буржуазной социально-философской и политической мысли.

Хотя композиторы сегодня рекламируют отказ от «авангарда», они в то же время сохраняют в своих манифестах многие черты авангардистского самосознания. Уже термин «новый» в сочетании «новая простота» («новая тональность», «новая душевность», «новый гуманизм», «новая субъективность» и т. д.) свидетельствует об ориентации на авангардистский фетиш новизны. Кроме того, от 60-х годов наследуется, как мы увидим, специфический иррационализм истолкования сущности творчества, в то время как от 50-х годов — ориентация на упорядоченность звукового целого и ярко выраженный элитаризм, парадоксально соседствующий с бесплодными призывами к «демократичности», доставшимися в наследство от 60-х годов.

В этом «псевдоотказе» от предшествующего развития проявляется связь с современным философско-социальным и политическим консерватизмом, для которого также характерен крайний эклектизм. Крайний эклектизм типичен и для творчества представителей «новой простоты».

«Лозунги подобны шлагбаумам: это — судьба», — гласит афоризм Маурицио Кагеля¹⁰³. «Судьба» композиторского самосознания последних лет раскрывается в следующих композиторских параллелях к лозунгам сегодняшней буржуазной идеологии — «шлагбаумам», которые фатально перекрывают путь к реальному пониманию композиторами проблем музыкального развития и места искусства в социальной действительности.

Параллель 1-я: отказ от прогресса. Отказ от прогресса у композиторов и социальных мыслителей 70-х — начала 80-х годов выражается в сходных терминах. Один из представителей «новой простоты», композитор М. Троян обозначает свое направление как «прогрессивный, современный консерватизм»¹⁰⁴. Отказывающиеся от «прогрессистских» концепций социальные мыслители также называют себя «неоконсерваторами». По мысли идеологов, такой старый и постоянный аспект буржуазного образа мышления, как консерватизм, может стать «новым», «современным»: «Каждая эпоха, каждое поколение нуждается в новом понимании консервативного, то есть того, как следует консервативно думать и действовать и каковы задачи консервативного мышления и деятельности в данное время»¹⁰⁵. Почти вторит этим словам Г. Й. Меркатца композитор В. Рим, который пишет, что музыка должна постоянно оставаться «старой», но при этом каждый раз подвергаться «новой интерпретации»¹⁰⁶.

Отказ от прогресса и у социальных мыслителей, и у композиторов сопровождается истолкованиями самой идеи прогресса как идеи «реакционной». «Отказывайся верить, — пишет идеолог, — когда приходится слышать, что идет прогресс… Человечество, которое окончательно отвергло бы консервативный элемент, стало бы не только жертвой утопической лжи о жизни, но в конечном счете неизбежно вернулось бы к варварству»¹⁰⁷. Сходным образом отождествляет прогресс с регрессом В. Рим: «Все, что ново, является таковым лишь в соотношении с прежним; следовательно, новое всегда относительно. Новая музыка в таком случае реагирующее (reagierende) искусство, если не реакционное (wenn nicht reaktionаrе)»^108.

Отказ от прогресса должен содержать некую альтернативу. И для идеологического, и для композиторского «неоконсерватизма» характерна чрезвычайная расплывчатость позитивных программ. Можно встретить лишь указания на необходимость найти такие программы, но чаще — отказ от их формулирования: «Что нам нужно, так это не латание старой, а создание новой идеологии. К сожалению, четко сформулировать такую идеологию превыше сил вашего покорного слуги»¹⁰⁹. Другие идеологи не считают обязательным выдвижение четкой теоретической альтернативы прогрессу. «Что такое консерватизм? — вопрошал Голо Манн. — Этого я не знаю. Я не хочу это знать. Этого нельзя знать и не стоит знать»¹¹⁰. Один из композиторов — представителей «новой простоты», Ханс-Юрген фон Бозе, отвергая «связанное со структурированием понятие музыки 50-х и 60-х годов», в то же время считает принципиально неопределенным то, что взамен предлагают композиторы нового поколения: «Нет… никакой возможности делать теоретические заключения о новейших тенденциях в музыке». Музыковеды в растерянности: «Что же имеется в виду?… Инновация или реновация, обновление или возобновление?… Имеем мы дело с "новаторами^" или "реакционерами“? ¹¹².

Синонимом отказа от прогресса выступает модный сегодня как в работах по общесоциальной проблематике, так и в композиторских манифестах лозунг «назад к…!» Причем варианты хронологической конкретизации этого призыва весьма разнообразны: нижней границей здесь являются древневосточные империи, древние и средневековые кастовые общества — в политической мысли; в композиторской — древнейшие принципы музицирования, вроде повторения простейших попевок; верхней же границей у политологов — эпоха «свободного предпринимательства» или «классический» капитализм XVIII–XIX веков; у музыкантов — классическая тональность и выразительность романтической музыки.