В этой эмансипации музыкантов от музицирования «действие» уже смыкается с «недеянием», тоже воспринимаемым как «погружение в свободу». Вот слова Штокхаузена: «Нужно стать совсем пустым. Нужно так успокоить мысли, чтобы не возникало никаких представлений, и тогда медленно опускаться в подсознательное»⁸⁹.

Указанные грани «свободы» — от «витального» действия до «недеяния» — обосновываются и в манифестах Кейджа, причудливо сочетающих дух крайне сомнительного социального критицизма с некоторыми моментами из восточных мистических учений, и прежде всего — из чань-буддизма. Это сочетание приводит к своеобразному слиянию идей абсурдистского активизма и мистического погружения в «сверхсознательное». Знаком этого слияния стала обосновываемая Кейджем «равнозначность» звука (или шума) и тишины.

Эту равнозначность Кейдж манифестирует в «Неопределенном» (1957) — сочинении, представляющем нечто среднее между теоретическим манифестом и музыкальной «акцией тишины». Перед нами словесный текст, изложенный, однако, в виде графической «партитуры», каждый из тридцати фрагментов которой должен не звучать одну минуту. Тексты, располагающиеся внутри «минут», — это притчи на тему об отсутствии разницы между тишиной и звуком, шумом и музыкой, свободой и несвободой.

«Прислушаемся» к этим притчам. Вот «третья минута» (примерно воспроизводим облик «партитуры»):

«Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял свою пьесу на рояле. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но, когда они были более громкими, даже лучше, чем звуки рояля. После этого кто-то попросил Христиана Вольфа повторить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф с охотой бы сделал это, однако он полагал, что такое повторение было бы собственно не нужным:, ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку»⁹⁰.

Вот другая притча (4'00"):

«Когда я оказался в Бостоне, я пришел в звукоизолированное помещение Гарвардского университета. Каждый, кто знаком со мной, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно. И вот, в этом обеззвученном помещении я услышал два шума: высокий и низкий. После я спросил компетентного техника: почему я слышал шумы, хотя помещение было абсолютно звукоизолированным? "Опишите их", — сказал он. Я это сделал. Тогда он говорит: "Высокий шум издавала ваша работающая нервная система; низкий — ваша циркулирующая кровь"»[5]⁹¹. Итак, «откровение» здесь состоит в том, чтобы «прислушаться» к своему первично-витальному началу, что, как мы видели, рекомендует и Маркузе в качестве «революционного» средства. Кейджевская, окрашенная в фиктивно-критические тона, идея «прислушивания» глубоко иррационалистична и реакционна. Ведь, по Кейджу, «прислушиваться» можно, лишь отвергнув свою волю, свою логику, в конечном счете — свое социальное «я».

Штокхаузен провозглашает себя уже избавившимся от «Я»: «Уже много лет я неоднократно говорю и пишу, что я вовсе не мою музыку делаю, однако передаю колебания, которые я перехватываю, что я функционирую как передатчик, что я есть радиоаппарат. Если я сочиняю правильно, в правильном состоянии, то я сам больше не существую»⁹².

Фиктивность, утопичность идеала свободы, заданного буржуазными идеологами, которые нашли эффективные (почерпнутые, в частности, в восточной мистике) средства ассимилировать настроения социальной критики, оборачиваются полным примирением с наличной обыденной действительностью. И это примирение по-своему рекламировали композиторы, когда поясняли и обосновывали свои творческие позиции.

Параллель 2-я: иллюзорный демократизм. Маркузе, Хабермасу и другим теоретикам мелкобуржуазного «левого» радикализма массы представляются равно пассивными и в ситуации угнетения, и в ситуации борьбы с угнетением. Более того, эти массы становятся чем-то вроде подопытного материала. Им собираются перестроить структуру сознания, даже не гарантируя конечного результата: Маркузе не может сказать, чем окончится «революция структуры инстинктов» и восторжествует ли «свобода или тоталитаризм»⁹³. Демократизм этой концепции общественного переустройства, таким образом, фиктивный; он является вариантом характерного для буржуазного сознания беспредельного индивидуализма.

Фиктивны и демократические притязания авангардистов. В «Очерке о народничестве» композитор Хенце говорит о том, что «понятие народничества означает хождение в народ, без того, чтобы принимать участие в его борьбе», и что народники «противостояли как царскому бюрократизму, так и западному индустриализму»⁹⁴. Последняя характеристика выделена не случайно: Хенце рисует прообраз модного в «неомарксизме» поиска «третьего пути», «пути», находящегося якобы между поздним капитализмом и реальным социализмом. Из этого понятия композитор развертывает перспективу «музыкального народничества». Кратко говоря, она состоит в том, чтобы музыка (которая, по Хенце, «идентична политике») стала «всеобщим достоянием», для чего композитор должен выйти из своей изоляции в радиостудии или концертном зале непосредственно в публику, пространственное размещение которой уже тогда не будет ограничиваться концертным залом. И не просто выйти, но заставить публику понять свою музыку, чтобы мир «освободился»⁹⁵. Оказывается, вся «несвобода» мира состоит в том, что «понимание» людьми новейшей музыки остается «индифферентным, смутным, мимолетным». Однако, как видно из высказываний Хенце, музыкальное «хождение в народ» есть навязывание в качестве «всеобщего достояния» того, что является достоянием «прогрессивной» авангардистской композиции. Сознание публики, даже если это подлинные любители музыки, объявляется просто «смутным и мимолетным», и композитор не должен даже пытаться вникнуть в глубины этого сознания, а «с размаху» перевоспитывать его. Демократизм идеи «композиторского народничества» оказывается маскировкой элитаристского высокомерия.

«Демократичной» кажется на первый взгляд и идея объединения людей в коллективном музицировании, в котором каждому предоставлена «свобода», в том числе — слушателю, который волен перемещаться в пространстве, в любой момент «войти» в музыку или «уйти» из нее⁹⁶. Однако, как замечает 3. Боррис, в этих коллективных действиях «возникает новая зависимость унтер-композиторов от распоряжений находящегося в центре обер-композитора: музыкальный процесс превращается в процессию, мистифицированную до уровня ритуала»⁹⁷. Ритуальный коллективизм импровизации с необходимостью выдвигает «фашистоидную» фигуру лидера, берущего на себя смелость определять направление, в котором достигается «сверхорганичное» единение участников, заставляющего их по своей воле достигать этого единения: «Держи аккорд, пока тот, кто играет рядом с тобой, не придет к тому же настроению. Тогда сразу снимай!»⁹⁸.

Параллель 3-я: судьба концепции. «Царство свободы» теоретиков «протеста» 60-х годов опиралось на представления о вневременной чувственной «сущности» человека. В такой концепции общественное переустройство выступает как «возвращение», путь вспять. «Прогрессизм» леворадикальных идеологов содержал в себе консервативный фермент: прогресс общества оказывался всего лишь «поиском утраченного времени». Поэтому нет большого парадокса в том, что когда в конце 60-х годов начала спадать волна «неореволюционаризма», то новое движение — «неоконсерватизм» — возглавили те же самые мыслители, которые выдвигали различные варианты «освобождения»⁹⁹.

В 70-х годах в творчестве композиторов-авангардистов проявляются симптомы «нового традиционализма». Например, Кейдж в «Apartment House" (1976) — сочинении, написанном к 200-летию США, обращается к традициям программно-иллюстративной музыки, словно противопоставляя самого себя своему же кредо «неопределенности»! Но этот резкий разворот бывших атрадиционалистов, параллельный зигзагу недавних либералов-социологов, имел предпосылки, скрыто содержащиеся в композиторской мысли о музыке предшествующего десятилетия.