«Чем больше мы культивируем разум, — утверждал еще в 50-х годах ныне снова модный мыслитель Л. Страусс, — тем больше мы культивируем нигилизм и тем меньше мы способны быть лояльными членами общества»¹²⁸. Анафеме предается рационально-аналитический подход к миру. По мнению Т. Роззака, следует возродить «старый гнозис», то есть — магию, первобытную фантазию¹²⁹. Методология научного исследования должна быть заменена «новой наукой, которая будет относиться к объекту познания, как поэт относится к своей возлюбленной, — созерцать, а не анализировать, восхищаться, а не выпытывать тайны»¹³⁰. Теория как таковая кажется опасным синонимом прогресса, и консерваторы-политики называют себя поверенными и защитниками жизни «от опасностей односторонней абстракции, теории и систематики» ¹³¹.

Будущее — за «целостным сознанием», в котором якобы будет «отсутствовать односторонность» и которое будет насквозь пропитано «гуманистическими ценностями»¹³².

Протест против рациональности, характерный для консервативных социальных доктрин, адаптируется в композиторских манифестах 70—80-х годов. Один из приверженцев «новой простоты» поясняет, что «тяга к новой душевности необходимо ведет за собой запрет на рационализацию»¹³³. Композиторы, говоря о своей «новой простой» музыке, прокламируют наступление нового этапа «синтетического сознания», в отличие от господствовавшего ранее «аналитического». Теоретическое постижение, по Швайнитцу, означает «отчуждение души, запечатлевающее рационалистически-материалистический мир», и потому является ложным и недопустимым. Фон Дадельзен пишет о «целостном» композиторском сознании, которому противопоказаны систематизация и понятия, а Рим поясняет, что он сочиняет «не сверху» (то есть не рационально), а «снизу». «Музыка, — пишет Рим, обосновывая свой иррациональный идеал, — это глубоко анархичное искусство. А потому — искусство без понятий»¹³⁴.

Если одним полюсом иррационалистических тенденций консервативных социальных доктрин является идея религиозного возрождения и новой мистики, а «центром» — протест против научной теории, то другим крылом современного политического консерватизма оказывается идея «эмоциональности», противопоставленной интеллекту. Однако имеется в виду не та ничем не ограниченная эмоциональность, которая выплескивала себя в поисках «новой чувственности» в 60-х годах. Речь идет о «нормальной», не «невротической» эмоциональности, то есть такой, которая характеризует в представлении консерваторов «идеального потребителя», не осложняющего себе жизнь лишними размышлениями. Это — эмоциональность не индивидуалистическая и не ритуально-коллективистская, а такая, которая «органически» формируется у человека — лояльного члена буржуазного общества, воспитывается системой «социальной взаимосвязанности, морального единства и преемственности во времени»¹³⁵. Речь идет, таким образом, о традиционной буржуазной «эмоциональности» или о типичных реакциях буржуазного обыденного сознания.

Любопытно видеть, как все эти определения «нормальной» эмоциональности заново открывают для себя и композиторы, выдвигая (вслед за профессиональными буржуазными идеологами) идеал обывательски-беспроблемного переживания. Приверженцы «новой простоты» говорят о некой «душевности», «новой гражданственности», «чувствительности», «романтичности», и «понятности», «ясности». В. Рим пишет, что пора перейти от «дурно звучащей музыки к благозвучной»¹³⁶. В. фон Швайнитц подчеркивает свое стремление «достичь эмоциональной наполненности абстрактного звучания и формы», словно повторяя положения школьной эстетики XIX века¹³⁷.

О «понятности», «мелодичности», «красоте» в последние годы говорит и Штокхаузен, одновременно разрабатывая религиозную концепцию музыкального переживания. В комментариях к своей «мелодической композиции» 1972 года («По небу странствую, сопровождая птицу») композитор требует: «Певец должен лишь тогда исполнять эту музыку, когда он сможет совершенно идентифицировать себя с тем, что он поет. Кто не пережил в себе до конца "Странствую по небу, сопровождая птицу", и кто поет слова "вездесущие боги", испытывая внутреннее сомнение, и представляет себя стоящим среди певцов, когда поет "На месте, где сижу я, наблюдаю Тебя я духом" (…) — тот не должен исполнять эту музыку… Как певцы оживляют в себе внутренний, чисто духовный мир, так и внутренний взор должен видеть картину этой ритуальной сцены, действительно видеть. Лучше при этом закрыть глаза¹³⁸.

Массовое «закрывание глаз» и является желанной целью для консерваторов с их инвективами в адрес прогресса, разума, науки.

* * *

Авангардистское композиторское самосознание в целом развивается по кругу и внутри круга, очерченного буржуазной идеологией. «История понятий», о которой говорят сегодня музыковеды как о важнейшей части развития авангардистской музыки, возвращает одни и те же штампы, в которых обнаруживается именно принадлежность к буржуазным «господствующим мыслям».

Маркс писал о буржуазной идеологии, что она не имеет истории, поскольку порождается одними и теми же общественными отношениями и состоит в идейном обосновании одного и того же классового интереса. Попавшее под «штампующий» механизм этой идеологии композиторское самосознание «авангарда», направления, казалось бы, сделавшего из собственной истории своего рода фетиш, тоже лишается исторического развития, замыкая по многим параметрам свой конец («антиавангард» 70—80-х годов) на свое начало (итальянский футуризм как «протоавангард»). Создается парадоксальное противоречие между композиторским «делом», ориентированным на «новое, еще более новое» и, наконец, в качестве «совершенно нового, нового из самого себя» (В. Рим) — на старое, традиционное, и композиторским «словом», все время возвращающимся то к одному, то к другому мировоззренческому штампу. Противоречие это указывает на то, что в своем «авангардном» самосознании композиторы, чьи манифесты образуют «историю понятий» (лучше же сказать — квазиисторию понятий), составляют арьергард в отряде распространителей буржуазной идеологии. Они — предводители «новых» движений — оказались в положении предводительствуемых. И даже кажется, что хронологически последние «предводительствуемые» — «лидеры» «новой простоты» — сознают и вполне спокойно оценивают свое двойственное положение, когда на вопрос, для кого они пишут, отвечают: «Для буржуазной публики»¹³⁹.

Унифицирующая сила идеологической машины империалистического общества, навязывающей «господствующие мысли», проявляется также и в том, как манифестирует себя композиторское самосознание «авангарда». Композиторские манифесты поэтому выступают как документы унификации общественного сознания в рамках буржуазной идеологии.

Сложнее ситуация самого композиторского «дела», которое (хотя и воспринимается через не всегда прозрачную упаковку «слова» и часто «срастается» с этой упаковкой) все же многозначнее в своем «свидетельствующем» качестве. Композиторское «дело» свидетельствует о многообразных процессах в буржуазном обществе, дает отражение того социального кризиса, маскировку которого или выход из которого пытается найти буржуазная идеология.

Но отражает этот кризис авангардистская композиция своим специфическим образом, находясь внутри этого кризиса и «не видя» ничего, кроме него, — тем самым возводя его в ранг единственно возможной (а потому и оправданной) реальности. Картина мира, рисуемая «авангардом», поэтому также статична. Ведь те силы действительности, которые противостоят кризисным тенденциям, которые их преодолевают, открывая собой подлинную историческую перспективу, «вычеркнуты» музыкальным «авангардом» из нарисованной им самим картины мира.

«Этикетка системы взглядов, — писал К. Маркс, — отличается от этикетки других товаров, между прочим, тем, что она обманывает не только покупателя, но часто и продавца»¹. Идейные «этикетки» «авангарда» разных лет объективно служили распространению определенных, санкционированных пропагандистской модой мировоззренческих моделей и в то же время «обманывали» как слушателей, так и самих авторов в отношении реального смысла композиторского «дела». Мы отмечали, что призывы к новациям итальянских футуристов-музыкантов были гораздо радикальнее, чем новации в их музыкальном языке. Точно так же концепция «тотально-упорядоченной» музыки не согласовалась с реальным обликом самой музыки[6]. В 60-х годах, когда композиторская мысль выдвинула, в частности, идею «органичного единства» индивидов, народов и эпох, якобы достигаемого в «коллективной импровизации», «этикетка» опять не соответствовала реальному положению вещей: в коллективно импровизирующем «композиторском ансамбле» создавалась зависимость участников от лидера, в «симбиозе культур» доминировали методы электронной композиции («Гимны» Штокхаузена). Наконец, и в «новой простоте», прокламирующей «прогрессивный консерватизм», нет ни «простого», ни «нового»[7].