Да и само наименование «авангард» оказывается не соответствующим действительности: если в формальном смысле, имея в виду установку на эксперимент, об авангардистском движении можно говорить как о стремящемся «опередить» музыкальную историю, то в своем самосознании «авангард» не столько опережает историю, сколько следует за сдвигами в области буржуазной идеологии, основная цель которой, напротив, «удержать» историю на месте.

«Дело» «авангарда», уже постольку, поскольку оно во многих аспектах противоречит его «слову», в других же — выступает как иллюстрация «слова», оказывается сложнее, чем это последнее.

Замыслы композиторов «авангарда» объясняются ими самими в терминах какой-либо модной идеологической доктрины, но реальный смысл этих замыслов, раскрывающийся в процессе музицирования (или в тех или иных акциях, подменяющих музицирование) и на фоне музыки, создающейся сегодня за пределами авангардистских течений, не всегда тождествен замыслам.

Если замыслы, как мы видели, меняются в зависимости от идеологической моды, то музыкальный смысл композиторских нововведений относительно неизменен. Многие критики, ученые (в частности, известная польская исследовательница³. Лисса) определяют исходный пункт музыкального модернизма как самоцельную новацию⁴. Новация, нацеленная на «новое» как только и просто новое, не может быть чем-то иным, как только и просто отрицанием и деформацией старого[8]. Но музыкальный язык, естественно развивавшийся и развивающийся, — это не какой-то ничего не значащий сам по себе технологический «инвентарь», а развернутый комплекс смыслов, создающий определенную картину мира. Экстремистская деформация «старого» музыкального языка выступает как резкое нарушение ценностных соотношений в этой картине мира. То, что возникает в результате, является огрубленным (в силу экстремизма новации) воспроизведением реальных кризисных процессов буржуазного общества и сознания, свойственного определенным слоям этого общества. Частично же — средством закрепления на неявном уровне общественного сознания огрубленных, плакатно-однозначных представлений о современной кризисной ситуации как о, например, «фатальной», «необходимо-наступившей», «безысходной» и потому — словно бы оправданной. Композиции Кейджа или Нихауса, Кагеля или Штокхаузена выступают, таким образом, и как утрированные свидетельства общественного кризиса, и как неотъемлемая часть самого кризиса.

Музыкальный «авангард», если применить слова Г. В. Плеханова, сказанные им об «искусстве для искусства», рисует картину деформации буржуазных ценностей, «ничего не имея против буржуазного общественного устройства»⁶.

По этой причине искусство «авангарда» не только отражает некоторые агуманные тенденции современной капиталистической действительности, но и само, по своей сущности, агуманно. Здесь — критерий его отличия от иных художественных направлений современной западной творческой практики, стремящихся противопоставить отображаемому кризису подлинные человеческие ценности, пусть не всегда связанные с отчетливой социальной и политической позицией.

Анализируя «дело» «авангарда», необходимо отдавать себе отчет в том, что на Западе продолжала и продолжает жить прогрессивная музыкальная культура, в которой «города не стерты с лица земли», в которой сохраняется органическая связь с традицией, а новация не является самоцелью. Музыкальная культура, представленная, например, именами К. Орфа, Б. Бриттена, К. Чавеса, С. Барбера и других. Именно на фоне этой культуры, нередко замалчиваемой западной музыкальной публицистикой, которая ориентирована главным образом на «авангард»[9], идейная позиция последнего обретает свое подлинное значение: деструкция не просто традиционной, но вообще — гуманистической картины мира.

Музыкальный материал: за пределами звука, за пределами шума, за пределами…

Л. Руссоло, звавший за пределы звука как устаревшего наследия «примитивных рас», осуществил едва ли не первый опыт «классификации» шумов, из которых предполагалось составить «футуристический оркестр». Приведем эту примечательную в свете последующего развития «авангарда» классификацию:

первая группа: грохот, рев, взрыв, шум обвала, плеск, гул;

вторая группа: свист, шипенье, пыхтенье; третья группа: шёпот, ворчанье, бормотанье, ропот, бульканье;

четвертая группа: крик, скрип, шелест, жужжанье, треск, скобление;

пятая группа: шумы, производимые ударами по металлу, дереву, коже, камню, глине и т. д.;

шестая группа: голоса животных и людей (крик, визг, стон, вой, плач, смех, сопенье, всхлипывание)⁸.

Акустические явления, связанные с физической реальностью, оказываются у Руссоло на первом месте. Человеческие же звуки (вместе с животными!) ассоциируются скорее с реакциями организма на нечто чуждое и опасное (крик, визг, стон, вой, плач…). Тот звуковой материал, который как основу искусства предлагает Руссоло и который практически вводился композиторами-футуристами в их сочинения (правда, не в такой радикальной пропорции, какая предложена в трактате «Искусство шумов»), по своей ассоциативной нагрузке противоположен представлению, связанному с традиционым ориентиром на музыкальное «благозвучие».

Это музыкальное «благозвучие» явилось историческим результатом длительного процесса «очеловечивания» звука. «Перестройка умственной и эмоциональной "культуры человека" бурной эпохой Возрождения привела к новому качеству и строю интонаций, насытила их силой и яркостью небывалых жизнеощущений. (…) Не следствием исканий внутри самой музыки, в ее технике и стиле, а следствием революции интонации, ставшей в пении-дыхании независимым искусством-отражением обогащенной психики, было рождение вскоре завоевавшей весь мир итальянской новой музыкальной практики, душой которой была мелодия. Можно сказать, что до этого музыка была ритмо-интонацией, высказыванием, произношением; теперь она стала петь, дыхание стало ее первоосновой», — писал Б. В. Асафьев⁹.

Вокальный звук Нового времени был результатом не просто человеческого дыхания, но дыхания культивированного, особым образом обработанного, которое опирается на физиологические закономерности организма, но не сводится к ним. В этом звуке дан образ человека не просто естественного (в смысле природной грубости), но человека, по-человечески естественно раскрывающегося в культурной среде. Культивированное дыхание — это дыхание-дух; это человеческая органика-культура, это знак пройденной человеком истории.

Сформировавшийся идеал «вокального», «дышащего» звука в разные стилистические периоды музыки и в разных регионах европейского музыкального профессионализма конкретно претворялся в тех или иных излюбленных тембрах. Примеры — господство духовых инструментов в XVI столетии¹⁰, органа и хорового звучания — в Северной и Средней Европе в XVII веке¹¹, струнных и вокальной культуры — в XVIII веке, духовых тембров в оркестре вагнеровского типа¹². Однако все эти разнообразные проявления идеала «очеловеченного» звука в равной степени воплощают в себе непосредственную выраженность в звуке человеческого психофизиологического состояния, когда звук — словно органическое продолжение музицирующего инструменталиста или певца, сложную культивированность звука, требующую от музыканта специальной техники.

Шум с его хаотической «иррегулярностью» прежде всего снимает такое определение исторически сформировавшегося звукового идеала, как культивированность. В «футуристическом оркестре» преобладают шумы, вообще не связанные с дыханием, — удары по металлу или гром обвала не только «иррегулярны», но и «бездыханны», противоположны всякой органике. Введение их в качестве основного музыкального материала отрицает образ человека в его органическом бытии.

Итак, с одной стороны — дикая, «иррегулярная», некультивированно-хаотическая «физика» человеческих (животных) звуков, с другой — звуковой образ неорганического и неживого вообще, в частности современной техники. Это новые центры дегуманизированной картины мира. Ее эскиз дан в футуристском «протоавангарде» и дорисовывается авангардистами более близких к нам десятилетий.