Концепция «Звука» Кагеля — образ катастрофического движения от очеловеченного звучания к механическому шуму. Однако рисуемые Кагелем «сумерки» целой культуры — лишь повод для проявления эстетского «черного юмора», позиции, с которой удобно и даже забавно наблюдать «тотально расторгнутую культуру» (слова Кагеля)²². «Этика» Кагеля-композитора дает недвусмысленный содержательный эффект, при этом не менее значимый, чем показанная Кагелем гибель традиционного звука. После этой гибели на картине мира вновь остаются два центра: мертвая физическая материя (шумы) и усмехающийся «дух».

«Разложенный» звук сериальной музыки, окончательно лишенный связи с органикой человеческой интонации электронный звук, механический шум — еще не предел авангардистских поисков. В «Water Music Berlin» (1977) М. Нихауса два помещенных под водой громкоговорителя транслируют музыку. Слушатель должен плавать на спине, немного опуская уши под воду. Когда пловец надолго останавливается на одном месте, то ему слышны два непрерывных звука, составляющие нечистую октаву. Сам композитор считает, что он достиг «новой формы» музыки: «Звучание непрерывно, ситуация восприятия снаружи спокойна и медитативна (…) Посетитель может прийти и уйти, когда захочет»²³. Смысл опуса Нихауса, однако, противоположен его замысловатой форме. Гул фальшивой октавы в воде, то есть собственно музыкальный материал, поражает своей примитивностью, рисуя на картине мира образ неорганичной, недышащей и бездуховной материи. Плаванье слушателя здесь тоже выступает как многозначительный штрих. Перед нами прямая реализация романтической метафоры: у Нихауса слушатель буквально физически «погружается» в «музыку». Однако если романтическое сознание «погружалось» в музыку ради ее художественной экспрессии и красоты, то слушатель Нихауса лезет в воду ради фальшивой октавы, издаваемой громкоговорителями. И если традиционное «погружение» в музыку приносило глубочайшие эстетические переживания, то слушатель Нихауса «спокойно и медитативно», «приходя и уходя, когда захочет», прислушивается к ничего не говорящему гулу пучины, «настроенному» на фальшивый интервал композитором. «Водная музыка» Нихауса — выход за пределы и звука, и шума — в новую среду, где вообще не живут люди. И с этой средой человеческого несуществования предлагается свыкнуться слушателю, «погружающему уши под поверхность воды».

Впрочем, у Нихауса еще остается какое-то звучание, хотя и «утонувшее» в среде, традиционно ассоциирующейся с «немотой».

Логически последним шагом по пути, обоснованному Руссоло (который звал за пределы звука), будет выход за пределы акустических явлений вообще, к «дематериализации» музыки. «Классическим» (по меньшей мере, по своей хрестоматийности) примером такого рода является «пьеса» Кейджа 4'33" (1952). Вот описание ее исполнения на Баховских днях в Западном Берлине в 1977 году. «Музыканты, образующие состав барочной трио-сонаты (флейта, скрипка, виолончель, фортепиано), появились на подиуме. Сообразно роду играемой в трио-сонате партии, каждый музыкант соответствующими жестами обозначал "образ^" трех частей в различных темпах. После этой безмолвной рефлексии, длившейся 4 минуты 33 секунды, музыканты ушли с эстрады»²⁴.

Замысел Кейджа объясняют по-разному: «изоляция музыканта от музыки»²⁵, «структурирование пустоты»²⁶, «создание антимузыки»²⁷. Подобные объяснения лишь частично учитывают результативный смысл акции, создающийся в сознании публики на фоне традиционного звукового идеала — в целом господствующего, например на Баховских днях, в рамках которых исполнялась 4'33" в 1977 году.

Кейдж оставляет от музыки лишь воспоминание о форме (трехчастность, символически обозначенная жестами исполнителей). Музыкального материала, из которого строится форма, в самом опусе нет, хотя о нем не может не вспомнить слушатель. Однако это «воспоминание о материале» — уже сугубо слушательское воспоминание, которое автор вызывает лишь негативно, ибо в сознании слушателя возникает картина звука как «прошлого», несуществующего явления.

Как видно из приведенных примеров, выход за пределы звука — пределы шума — в тишину (ставшую «музыкальным материалом») «звучит» для слуха, сформированного идеалом «очеловеченного звука», как выход за пределы человеческого существования и человеческой истории. За пределами истории располагается «бицентрированный» мир. Его два полюса: «грубая» физическая (акустическая) материя и «равнодушный» техницистский разум (абстрактная звуковая структура).

Этот разорванный на противостоящие полюса мир парадоксальным образом возвращает к оппозициям средневекового сознания: «земля — небо», «тело — душа»[10]. По Марксу, выразившееся в этих оппозициях религиозное самоотчуждение было свидетельством «саморазорванности и самопротиворечивости… земной основы». Современная «саморазорванность» человеческих отношений в западной действительности находит свое отражение в авангардистской картине мира. Но эта «саморазорванность» иная и более радикальная, чем в обществе средневековом.

Она реализуется в таких явлениях социальной жизни, как «экологическая эксплуатация» (весьма примечательная тенденция последних десятилетий в развитых капиталистических странах — возможность дышать, сохранять здоровье — прямо обусловливается покупательной способностью[11]); новый уровень интенсификации производства, когда человеческий организм вступает в опасное соревнование с механическим ритмом машин и аппаратов; обезличивающие, лишающие человека его собственного «голоса» воздействия индустрии рекламы, пропаганды и других рычагов капиталистической манипуляции потреблением и сознанием.

Кризис капиталистических отношений, представленный, в частности, и как радикальный разрыв между человеком и его «неорганическим телом» — природой (К. Маркс), между человеком и его отчужденным «духом» (миром овеществленного сознания — техники), осознается «авангардом» в мистифицированном виде, близком к средневековой картине мира. Но если в средневековье оппозиции «тело — дух», «земля — небо» были проникнуты драматизмом и даже трагизмом (идея напряженного стремления «вверх» как иллюзорный способ обретения человеческой целостности, преодоления «саморазорванности земной основы»)[12], то в «неорелигиозной» авангардистской картине «бицентрированного» мира драматический поиск связи между «физическим телом» и «компьютерным духом» отсутствует. Ситуация подается или констатирующе, или даже как нечто позитивное (Нихаус), иногда с равнодушной дистанции «юмора» (Кагель, Кейдж).

Средневековое сознание своим напряженным поиском человеческой цельности все же утверждало некий идеал: религия «претворяет в фантастическую действительность человеческую сущность, потому что человеческая сущность не обладает истинной действительностью»³². Авангардистское «адраматическое» воспроизведение средневековой «бицентрированности» опирается, напротив, на отсутствие какого-либо идеала. В этом как раз и кроется авангардистская «ложь». Общество подается одномерно-фаталистически; его членам, если они поверили авангардистской интерпретации кризиса, не на кого надеяться и остается принять все как есть, забыть о борьбе.

Авангардистская картина мира — уже не протест против убожества реального мира, а только выражение этого убожества. Выражение, которое и в своей бессильной констатации существующих общественных противоречий, и в своей «юмористической» дистанцированности от них назойливо подчеркивает, что из этих противоречий выхода уже нет. Так, свидетельствуя об общественном кризисе, авангардистская картина мира утверждает и укрепляет этот кризис, полностью исключая представление о преодолении этих противоречий в ходе организованной борьбы прогрессивных сил против империализма.