В пуантилистическом сериализме начала 50-х годов продолжается отрыв звука от естественной дыхательной основы. Звук распадается на части: его длительность принадлежит одному «ряду», высотность — другому, тембр — третьему и т. д. Между тем раньше единство этих параметров было результатом целостного эмоционального и идейного импульса. Человек в пуантилистическом сочинении предстает «атомизированным», раздробленным: не как организм, а скорее как конгломерат материальных структур.

В «Контра-Пунктах» Штокхаузена (1953) для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели «каждый тон отделен от другого разделительно-структурной паузой»¹³, что не позволяет каждому отдельному инструменту сколько-нибудь выявиться. Каждый голос в каждый отдельный момент оказывается лишь «атомом» очередного тембрового элемента, а каждое тембровое сочетание — мозаикой потерявших связь с органично-человеческим наполнением звука «осколков» высотности, громкости, длительности. Из этих мозаичных пятен композитор и создает «рациональную звуковую структуру». Слух, следящий за сменой тембровых пятен и перетасовкой звуковых атомов, может воспринимать тонкость тембровых сочетаний, но неизбежно воспринимает при этом и деструкцию естественного человеческого дыхания. Рациональность же целого становится как бы продуктом синтетического, искусственного интеллекта, выведенного за пределы живого и чувствующего человека.

В «Контра-Пунктах» уже обозначены два противоположных, но в равной степени дегуманизированных «пункта» картины мира: неживая физическая материя на месте дышащего человека и неживой интеллект на месте человека-духа. Эти «контра-пункты» картины мира предстают как продукты распада органичной, целостной человеческой индивидуальности.

Позднее авангардисты отказываются от традиционных музыкальных инструментов, переходя к экспериментам с электронным звуком. Электронный звук выступает как искусственный продукт, синтезированный из «элементарных частиц» (синусоидальных тонов). Его существование (например, длительность, динамика) никак не связано с естественными акустическими возможностями человеческого голоса, которые воплощал «очеловеченный» инструментализм. Электронный звук, например, может длиться сколько угодно, так что окончательно теряются всякие ассоциативные связи с человеческим дыханием. Он не только продукт синтезатора, но и сам — синтетический заменитель естественного звука, и как такой синтезируемый и синтетический феномен может иметь любые запрограммированные композитором свойства, в том числе и выходящие за пределы возможностей естественного слухового восприятия.

Один из композиторов электроной музыки — Г. М. Кёниг предлагал в качестве музыкального материала электронный нестационарный («nichtstationaren») звук. С точки зрения Кёнига, традиционная инструментальная музыка, как и многие электронные произведения, «работает» со звучаниями, которые следует назвать «окаменевшими»: каждый звук имеет определенную высотность, и на этой основе становятся возможными контрапункт или гармония, то есть четкая связь между звуками с определенной высотной позицией. Однако, с точки зрения композитора, «историческое развитие музыкального материала, как и музыкального языка, направлено к отказу от этих окаменелостей (…) Техническим средством для этого являются электронные источники звука. В студии становится возможным достичь непрерывного звучания, которое следует за движением музыкальных мыслей, не разлагая их на "кирпичики" (…) Таким образом, возникают не "звучания", а "звучание". "Движение" этого звучания (движение по всем параметрам) должно следовать композиторским представлениям (…) Такая музыка уже не является "играемой", и едва ли монтируемой в студии. Считать условием такого движения скорее следует особую программу для компьютера, который будет сам производить звук»¹⁴.

Кёниг предлагает уничтожить определенность высотного положения звука, а тем самым — и основу различения между одним звуком и другим. Отсутствие такого различения превращает музыку в единственный «звук», в некоторое размытое звуковое «пятно», в котором происходят нефиксируемые слухом микроизменения. Этот звуковой «гул» уже мало чем отличается от шума.

Кёниг считает, что «нестационарный звук» наилучшим образом способен следовать за «движением мыслей, не разлагая их на кирпичики». Однако мысль человека всегда так или иначе артикулирована; бесструктурны лишь процессы бессознательной психической активности. «Нестационарный звук» поэтому скорее можно воспринять как иероглиф «потока бессознательного».

Итак, «дух» сводится к бессознательному, «дыхание» — к стихийной звуковой иррегулярности, но средством воссоздания того и другого становится компьютер. Человек моделируется в компьютерном «непозиционном» звуке как существо стихийно-бессознательное, а разум — как только лишь принадлежность компьютера, который закрепляет в человеке эту погруженность в бессознательное. Вновь обозначаются контуры «бицентрированного» мира, в котором человек распался на подчиненное физическое тело и подчиняющую «аппаратную» мысль.

В этом изменении звукового материала музыки можно видеть, согласно 3. Боррису, «вслушивание в мир науки и техники»¹⁵. Эта интерпретация достаточно поверхностна. Поскольку «мир науки и техники» предстает в виде самоценной и подавляющей сферы, то происходит «вслушивание» не просто в него, а в принципиально дегуманизированный, исключающий самоценность человека мир. Можно привести примеры из авангардистской практики, как бы «плакатно» свидетельствующие о выпадении человеческой индивидуальности из новой «картины мира».

Композитор Р. Либерман, словно следуя призывам Руссоло, звавшего «молодых композиторов упорядочивать, настраивать шумы»¹⁶, осуществил на выставке Экспо-62 в Лозанне проект «Les Echanges». В этом опусе, как замечают исследователи, «технологическая тема совпала с выполнением»¹⁷. «Произведение» состояло в том, что 156 машин, представленных в одном из разделов выставки, работали и производили шумы. Деятельность этого «оркестра» контролировалась с электронного пульта, откуда подавались «команды», определявшие виды операций, скорость работы, движения и, соответственно, шумовую продукцию той или иной машины. Композитор, как свидетельствует автокомментарий, ставил перед собой задачу «музыкально интерпретировать машины», «одухотворить» их¹⁸. Однако на деле слушатель, оказавшийся в окружении самостоятельно работающих машин, в шуме которых можно лишь угадывать некоторую координированность, оказывался словно в центре планомерно осуществляемой акустической агрессии.

Несколько лет спустя после опыта Либермана на индустриальной выставке в Ганновере демонстрировались «Звукомобили» («Klangmobile»), сделанные Г. Беккером из железа¹⁹. Их самостоятельное движение визуально подчеркивало агрессию «нечеловеческого» звуко-шума, создавая образ отчужденного от человека, превратившегося в механизм и ставшего автономным разума.

Концепция «подавления» человеческой органики выражается, в частности, и в хэппенинге. Показательно сочинение М. Кагеля для пяти исполнителей с симптоматичным названием «Звук» (1968). Замысел этого хэппенинга состоит в показе постепенного распада и «смерти» традиционного музыкального звука. Пьеса начинается в духе обычного концертного музицирования. Дается точка отсчета: традиционный «дышащий» инструментализм с его экспрессивной наполненностью звучания, с исполнителем, который делает инструмент как бы частью самого себя, своего эмоционального и физического состояния. Однако вскоре нормальное развитие музыки нарушается: теперь исполнители уже не столько играют на инструментах, сколько жестикулируют, используя инструменты, отчего те издают случайные шумы и как бы превращаются в независимые от человека предметы. Музицирование перерождается в абсурдистское действие, в котором традиционные инструменты, ставшие лишь источниками случайных шумов, постепенно отодвигаются на второй план. Наконец в дело подключаются и специальные источники шума вроде «камеры грохота» (модернизированной трещотки — объема, наполненного дробью) и «многих ветеранов из первовремен брюитизма»²⁰. Этот угрожающе хаотический наплыв шумов окончательно вытесняет традиционный звук, заявленный в начале сочинения, и как бы «убивает» его. Во всяком случае, о «Звуке» Кагеля его апологет Д. Шнебель пишет как о «Траурной музыке», в которой «акустические сумерки» освещены «усмешкой»²¹.