О становлении и видоизменении, о современном функционировании элитарной авангардистской и «массовой» развлекательной музыки в системе буржуазной идеологии и культуры пойдет речь в этой книге. Принадлежность Е- и U-музыки к ситуации социального кризиса, их сущность как проявлений музыкального кризиса все отчетливее обнаруживают себя в ходе истории. История словно высвечивает единую идейную суть авангардистского творчества и поп-музыки. Зародившись как противоположные (по жанрово-стилистическим параметрам, по отношению к традиции, по своему воздействию на слушателей, мировоззренческим установкам), музыкальный авангардизм и поп-музыка постепенно приходят к идейно-эстетическому и художественно-стилистическому «созвучию»¹⁵. Навязанная искусству буржуазной идеологической машиной одна и та же социокультурная функция парадоксальным образом унифицирует облик своих музыкальных носителей, смывая следы их различного происхождения. Об элитарной и развлекательной коммерческой музыке в их эволюции на протяжении последних семидесяти лет можно говорить как о двух сторонах фонограммы кризиса буржуазной культуры и общества. Причем на каждой из сторон сегодня отчетливо прослушивается сходный идейный и музыкальный материал.

Следует кратко остановиться на тех способах «прослушивания» идейного материала Е- и U-музыки, которые используются в предлагаемой вниманию читателей книге.

Советской наукой неоднократно отмечался факт небывалой политизации художественного творчества во второй половине XX века, в том числе музыкального¹⁶. Дистанция между «жизнью» (политической прежде всего) и «искусством» сократилась, а в некоторых случаях и упразднилась совсем, — и композитор может размышлять о социальных и эстетических принципах той или иной политической программы (как, например, X. В. Хенце о русском народничестве)¹⁷, публикуя эти размышления в качестве своеобразного творческого манифеста. Тесно смыкается с идейно-политической жизнью творческий материал как авангардисткого искусства, так и (в ряде направлений) поп-музыки, что многократно отмечалось отечественными исследователями¹⁸.

В советской науке показана прямая связь, существующая, например, между творческими программами авангардистов 60-х годов и доктринами франкфуртской философской школы¹⁹. Эта связь верифицируется, в частности, путем сопоставления философских текстов с высказываниями композиторов²⁰ — сопоставлением вполне правомерным, поскольку контакт социальных и музыкальных идей стал настолько тесным, что в значительной степени гасится разница самих «языков», которыми пользуются идеологи и философы, с одной стороны, и авангардистские композиторы в своих манифестах — с другой. Мы попытались распространить этот подход и на некоторые другие исторические периоды авангардистской музыки. При этом мы опирались на методологические принципы, разработанные классиками марксизма-ленинизма. В этой связи упомянем, например, осуществленный К. Марксом и Ф. Энгельсом в «Святом семействе» критический разбор романа Эжена Сю «Парижские тайны»²¹. Мировоззрение писателя, выраженное во взглядах его героев, Маркс и Энгельс анализировали путем сопоставления фрагментов романа с изложением идей, бытовавших в тогдашней философско-политической литературе[1]. В. И. Ленин, рассматривая взгляды Толстого, указывает на сходство социальных и этических идей писателя с комплексом моральных установок русского патриархального крестьянства²³.

«Господствующие мысли» фиксируются и собственно в продуктах художественного мышления. Музыкальные произведения всегда выступают как конкретизация той или иной идеологии, как соединение типических мировоззренческих установок со смыслами, образующимися в оригинальной образной системе отдельного произведения²⁴. Последние (уникальные смысловые структуры, накладывающиеся на общеидеологические) особенно значимы в художественно-ярких, мастерских произведениях, какие подчас создаются и в рамках авангардистского искусства. Однако для целей документации основной идейной тенденции авангардистского творчества более показательным материалом являются «средние» сочинения. Именно они составляют основную массу «авангардной» продукции и обнаруживают общеидеологические моменты более выпукло и наглядно, чем опусы, возвышающиеся над массой «средней музыки». «Средние» сочинения становятся в книге тем материалом, который позволит выявить главные идейные функции, выполняемые авангардистской музыкальной продукцией. Эти функции существенны также и для сочинений, отмеченных известной художественной убедительностью и яркостью, хотя зачастую и не находятся на первом плане, от этого не переставая быть сущностью E-Musik.

Особые задачи встают перед исследователем, стремящимся вскрыть идейную функцию развлекательной популярной музыки, производимой и распространяемой в современной буржуазной культуре с коммерческими целями. Эта продукция подчас кажется лишенной всякой связи с бурлящими в общественной жизни противоречиями, с классовой борьбой, как, например, консервирующая бездумные модели любовных отношений развлекательная лирическая танцевальная песня. А подчас, напротив, U-Musik способна обмануть своей явной и подчеркнутой связью с модными политическими лозунгами. В книге рассматриваются экономические механизмы производства и распространения поп-музыки в единстве с ее идейными функциями. Документами глубокого художественного кризиса являются данные о развитии и современном функционировании индустрии музыкальных товаров, документами глубокого кризиса общественно-политической системы выступают примеры манипулирования сознанием людей в буржуазном обществе посредством музыки. Примеры, которые приводятся в книге, отобраны не с точки зрения их художественной яркости, но, как и в разделах об авангардистской композиции, с точки зрения яркости тенденций — экономических и идейных.

«Искусство всегда так или иначе участвовало в межклассовой и внутриклассовой борьбе. Нередко оно играло в ней существенную, а подчас и первостепенную роль. Однако никогда его участие в социально-классовых конфликтах не достигало таких масштабов, как в последние десятилетия», — отмечается в отечественной литературе²⁵. На стороне империалистических сил, неспособных преодолеть кризис своей социальной системы, выступают ныне многие деятели музыкального авангардизма и поп-музыки. Эти художественные течения оказываются документами идейного и социального кризиса отживающего строя.

«Новая музыка», «современная музыка», «юная музыка», «авангард», «новейшая музыка», «неоавангард». Таковы наименования и самонаименования творческих волн, вот уже более семидесяти лет катящихся по морю музыкальной журналистики и научно-музыковедческих трудов¹. Эти названия свидетельствуют об особой социокультурной функции творчества композиторов элитарного направления, выходцев из академической профессиональной среды, сложившейся в прошлом столетии. Функции, которую условно можно назвать «футурологической». Во всех этих наименованиях и самонаименованиях волн элитарного творчества скрыт двойной смысл: внутримузыкальный, связанный с радикальным обновлением традиционных композиционных форм, и внемузыкальный, социальный, выражающий позицию противопоставления «плохому» настоящему некоего «лучшего» будущего.

Но поскольку «предвосхищение будущего» негативным способом, отрицая и ломая старые нормы, означает негативное, отрицательное отношение к сложившимся художественным канонам как некоему универсальному «настоящему», то авангардистская композиция в сознании ее творцов и апологетов стала суррогатом действий, практически направленных против буржуазной действительности. Иллюзорно выражая «критическую» по отношению к этой действительности позицию, авангардистская формальная новация оказалась «убежищем», где мелкобуржуазное сознание «пряталось» и от реального настоящего, и от реальной его переделки. Ведь если ломка норм — единственный способ музыкального творчества, то происходит то, что Ал. В. Михайлов заметил в отношении философской концепции Т. В. Адорно: «Адорно всю жизнь разрабатывал свою "негативную диалектику": такая негативная диалектика закрепляет и увековечивает социальный протест, — увековечивая, перечеркивает и лишает смысла»².