Поэтому вся «футурологическая» интенция авангардизма сводится к той «содержательной пустоте», которая, например, в сочинениях композиторов-эпигонов прошлого столетия создавалась самоцельной, формальной игрой апробированными музыкально-выразительными средствами. В обоих случаях происходит «остановка» истории. Только у авангардистов экспонируется «прошлое» не в его цельности (как у композиторов-эпигонов), а в его разъятости, раздробленности, сокрушенности — под натиском слепого в своей неопределенности и неосуществимого в своей утопичности будущего. Академизм эпигонов XIX века противостоял будущему, «восхищаясь» прошлым. Авангардизм элитарных композиторов XX века, якобы «предвосхищая» будущее, тоже противостоит ему, поскольку прикован к прошлому, акты «уничтожения» которого, бесконечно повторяемые, предполагают и бесконечно-неуничтожимое существование этого прошлого.

Подобно тому как эпигонский академизм в XIX веке был арьергардом музыкального развития — арьергардом, воображающим свою роль как социально-значимую, высокохудожественную, эстетически-передовую, так и элитарный авангардизм в наше время выступает как арьергард подлинного художественного прогресса, воображающий свою функцию особо важной для общественного будущего, особо ценной для художественной перспективы, особо достойной с эстетической точки зрения. И точно так же, как в мнении публики претензии эпигонов XIX века находили вполне сочувственный отклик, возникавший из инерции уважительного отношения к «искусству звуков» вообще, так и в мнении современных культурологических публицистов (и даже «фундаментальных» писателей по проблемам культуры) футурологические устремления авангардистов встречают известное доверие. И не в последнюю очередь за счет своей постоянной «пересказанности» в терминах буржуазной социологии и культурологии³.

Последнее обстоятельство (постоянное словесное истолковывание композиторами творческих намерений) особо симптоматично для социокультурной функции авангардистского элитаризма. «Авангард» должен все время компенсировать иллюзорность своих художественных устремлений в будущее обоснованиями своих футурологических исканий «на словах». Многократно отмечалось, что музыкальный авангардизм — в той же мере писательство о музыке и от музыки, как и сочинительство самой музыки⁴. Двусмысленность идейной позиции авангардизма — не то «критической» по отношению к настоящему, не то «оправдывающей» его как нечто неустранимое — вызывает потребность выйти за рамки «неопределенных» звуков и обратиться к понятийности слова — «объясниться». Но и выходя к слову как универсальному способу объяснения своих творческих намерений, «авангард» не перестает быть арьергардом.

В условиях преобладания в буржуазной идеологии спекуляций по поводу «будущего», которые должны оправдать и сохранить изживающее себя буржуазное «настоящее», авангардистское композиторское «слово» постепенно становится частью общей идеологической машины, направленной против подлинного социального будущего, связанного с практикой реального социализма. При этом традиционный ореол вокруг «серьезной» (притом — радикально-новаторской) музыки как важного и ответственного социального деяния, традиционное уважение к высказыванию художника, совершающего это деяние, используются буржуазной пропагандой в качестве рельсов, по которым «футурологический» вагон вкатывается в сознание тех, кто ориентирован на «независимую» от пропаганды «высокую» культуру. То есть прежде всего — в сознание интеллигенции. А как раз интеллигенция в наше время представляет собой социальный слой, который начинает играть заметную роль в мировом революционном процессе⁵. Идейная функция авангардистской композиции, словом и делом спекулирующей на социальном критицизме, и состоит в особом воздействии на интеллигенцию, отвечающем целям буржуазной общественной системы.

Мы рассмотрим эволюцию авангардистского композиторского сознания, запечатленную, с одной стороны, в творческих манифестах, в высказываниях композиторов и, с другой стороны, в мире звуковых образов. Две стороны — «слово» и «дело» — по-разному высвечивают арьергардную по отношению к буржуазной идеологии мировоззренческую позицию элитарного авангардизма. Эта позиция присутствовала в творчестве и в словесных самопояснениях композиторов, зачастую в скрытом виде. Однако наступивший в 70-х годах на Западе период идеологического неоконсерватизма заставил музыкальный «авангард» отказаться от своего гордо пронесенного через многие годы «футурологического» антуража.

Оценивать эту эволюцию приходится, учитывая тот факт, что в структуре буржуазного сознания в XX веке идет перестройка, которая ставит процессы, происходящие в искусстве и в мысли об искусстве, в ранг ключевых моделей для всякого рода социальных обобщений. «Общие проблемы культуры, искусства и эстетики, до той поры относившиеся преимущественно к компетенции специальных дисциплин, вышли, как будто бы неожиданно, на первый план политической теории. Более того, художественно-эстетическая проблематика предстала в качестве средоточия размышлений западных авторов о судьбах человека и общества, о политике и социальных преобразованиях»⁶. Поэтому, несмотря на относительно незначительную распространенность авангардистской композиции как слушаемого музыкального явления, именно эта композиция, заявившая о своих претензиях на роль передового течения в музыкальном искусстве, стала влиятельным явлением идеологии.

В таком качестве она предстает наиболее отчетливо в композиторских манифестах. Впрочем, грань между «собственно творчеством» музыканта-авангардиста и его «словотворчеством» — его комментариями к своим поискам — зачастую размыта. Став явлением идеологии по преимуществу, музыкальный авангардизм во многом теряет автономию именно художественную, музыкальную, тяготея к слову как наиболее прямому и непосредственному носителю идеологических построений. Это слово не только объясняет музыку как «теория» — «практику». Оно, как мы увидим, становится еще и частью самой музыки, ее вербализованным «смыслом».

С рассмотрения авангардистского «слова» и начнем анализ эволюции элитарного композиторского сознания, которая является документом углубляющегося идейного кризиса, переживаемого буржуазным обществом.

Для развития музыкального «авангарда» характерна постоянная словесная манифестация: композиторское «дело» подается слушателю в плотной упаковке из комментариев, лозунгов, заявлений, которые тиражируются музыкальными журналами, газетными интервью, конвертами пластинок. Музыковед Э. Буддэ имел право заметить: «История новой музыки, между прочим, примечательна тем, что она является не просто историей музыки, то есть музыкальных произведений, но одновременно в большой степени историей лозунгов и модных терминов»¹.

Причины отмечаемого крена от «дела» к «слову» — и внутренние, связанные с процессами собственно творческими, и внешние, обусловленные социальными механизмами музыкальной жизни.

Уже в 10-20-х годах нашего века итальянские футуристы занялись кардинальной ломкой слуховых привычек публики: музыкальный язык раздвинул свои границы, используя шумы, парадоксальную игру стилевыми «этикетками», атональные построения, то есть то, что в известной мере обессмысливало этот язык для слушательской аудитории. Слушателю поэтому следовало дополнительно сообщать о том, что «говорит» музыка. Возникла потребность наладить разрушенную коммуникацию между композитором и публикой (естественная основа которой — общепонятный музыкальный язык — постоянно разрушалась авангардистами) хотя бы «в обход» музыки, хотя бы «по поводу» музыки.

Позднее, как развитие (и огрубление) идей нововенской школы, рождается новый тип композиции, принципиально порвавший с тональностью, вообще со всяким «узнаваемым» музыкальным материалом. В этом «беспримерно радикальном авангардизме»² каждое произведение задумывалось и строилось как принципиально новое (то есть новое в самих принципах музыкального мышления). Возникает потребность «настраивать» ухо слушателя теоретически — объяснять ему эти новые принципы мышления, чтобы он мог если не руководствоваться ими в процессе слушания, то хотя бы частично опознать их в слушаемом опусе. Композиторы стали как бы преподавателями постоянно изобретаемой ими теории музыки, а слушатель — учеником, постигающим эту теорию, которая не то вызывается музыкой, не то сама ее вызывает. Последний момент подчеркивает Ал. В. Михайлов: «Важно то, что создаваемое по строгим рецептам технологии, конструктивное по замыслу и автономное по своей внутренней эстетике произведение искусства постоянно рождало теорию, анализ, слово… Теоретические анализы и комментарии не были дополнением к музыке, а составляли с ней одно неразделимое по смыслу целое. Они восполняли зияние между конкретно-чувственным звучанием музыки и абстрактностью ее конструктивного замысла»³.