Параллель 2-я: «Власть как форма проявления техники» и техника как форма проявления власти. В технократических концепциях особая роль отводилась инженерному управлению обществом. По мнению убежденного сторонника социальной инженерии Н. Лумана, «если положить понятие техники в основу, то можно осуществить… выделение власти как формы проявления техники»64.
Однако «власть как форма проявления техники» приводит к технике как форме проявления власти, власти над умами. Вот что пишет кибернетик-социолог К. Штайнбух: «Сосуществование различных способов мышления в разных областях в высшей степени неэкономично»65. «Тяжкий удар для тех, — комментирует вывод Штайнбуха буржуазный ученый, — кто верит в продолжающееся существование либерального плюрализма в технократическом обществе!»66. Советские исследователи в этой связи отмечают: «Стереотипные формы поведения людей, растущая стандартизация являются, с его (сциентизма) точки зрения, торжеством разумного, целесообразного, разрушающего традиции и идеологические иллюзии порядка»67.
Эту сциентистскую тенденцию к стереотипизации мышления по-своему выразили и представители послевоенного «авангарда» 50-х годов. Композиторы-сериалисты решительно отрицали какие-либо иные пути развития музыки, кроме «тотального упорядочивания» на базе додекафонии. Булез, например, категорически заявлял в 1952 году, что «музыка не может иметь иного развития, кроме заданного ей Веберном»68.
Штокхаузен писал годом позже: «Сегодня, очевидно, прогрессирует представление об универсальном, запланированном порядке и одновременно развивается потребность… осознать музыку как модель "глобальной" структуры, в которую все втягивается»69. Эту структуру Штокхаузен описывает почти в тех же выражениях, в которых Штайнбух обосновывал «неэкономичность» всякого инакомыслия в буржуазном обществе. Свою сериальную композицию Штокхаузен называет «упорядочением, исключающим внутренние противоречия»70.
Я. Ксенакис, также словно следуя концепции «экономичности», направленной Штайнбухом против всякого инакомыслия, «либерального плюрализма», «унифицирует» и специфику музыкального мышления. «Творческая мысль человека имеет источник в тех ментальных механизмах, которые, при точном анализе, сводятся к выведению следствий и выбору. Этот процесс имеет место во всех областях мышления, включая искусство. Некоторые из этих механизмов могут быть выражены в математических терминах. Некоторые из них физически реализованы: колесо, моторы, бомбы, счетные машины и т. д. (…) Определенные механизируемые аспекты художественного творчества могут быть воспроизведены определенными физическими механизмами или машинами, которые уже существуют или могут быть созданы. Компьютер может быть употреблен как раз с этой целью. Это — исходный пункт для применения компьютера в музыкальной композиции»71. Как видим, колесо, бомбы, моторы и компьютеры оказываются в одном ряду с композиторским мышлением. И музыка, и моторы, и бомбы — лишь элементы «единообразной упорядоченности» (Штокхаузен), которую хотели бы насадить технократы в общественной мысли и социальном поведении масс.
Еще один штрих к композиторской адаптации идеи «техники как власти» составляет концепция восприятия музыки, которая сложилась в 50-х годах у Штокхаузена. По его мысли, весь процесс слушательского восприятия сводится к механическому «резонансу» на музыкальные «колебания». Колебания тонов переносятся на человека, порождая «соколебания» («Mitschwingungen»)72. От слушателя Штокхаузен требует «освобождения от всех ассоциаций», слышания «чистой, свободной от значений структуры»73, то есть опять-таки полного подчинения власти упорядочивающего композитора.
Скрытый смысл социологического тезиса о «власти», ставшей будто бы всего лишь «формой проявления техники» и потому якобы точной и объективной, ликвидирующей все социальные конфликты, проявляется в композиторской эйфории по поводу техники (как собственно музыкальной, так и внемузыкальной) — эта техника якобы обеспечивает едва ли не тотальную власть и над музыкальным материалом-звуком, и над «резонатором-слушателем», и над самим временем.
Параллель 3-я: судьба концепции. Антипсихологизм и фетишизация эксперимента, «техника как власть» — эти установки идеологической моды 50-х годов, разделявшиеся и подкреплявшиеся композиторами-авангардистами в их высказываниях, концентрировались вокруг идеи «тотального», механицистски-рационализированного «порядка». Но идея абсолютизированного «порядка» несет в себе свое абсолютное же отрицание, то есть возрождение того самого «беспорядка», реакцией на который она являлась. Критик сциентизма Л. Мамфорд писал: «Власть и порядок, достигнув кульминации, ведут к саморазрыву: к дезорганизации, насилию, духовному разброду, субъективному хаосу»74.
Внутри самих рационалистских концепций 50-х годов имелись моменты, скрыто содержащие противоположность «порядку», — вспомним о возведенной в главный принцип случайности «проб и ошибок» в теории Поппера. Нарастание противоречий в экономике и политике капиталистического общества в 60-х годах помогло этим скрытым моментам выйти наружу. Те же самые технократы, преобразившись из «оптимистов» в «пессимистов», обратились к анализу «кризиса», «дезинтеграции», «экзистенциальных противоречий» и т. п.
Сходным образом эволюционировало композиторское самосознание авангардистов, начавших свою деятельность после 1945 года. И сходным образом предпосылки для эволюции к «беспорядку» были заложены в концепции абсолютной контролируемости творчества.
Уже в 1955 году Булез дал уничтожающую критику результатов сериального упорядочивания звукового материала, к которому он сам ранее призывал как к «единственному» пути развития музыки. Булез говорил об «отчаянной монотонии», «стерильном маньеризме абстрактных изделий, в которых сочинение оказалось подмененным организацией»75.
Порядок оборачивается произволом. Штокхаузен от концепции «насквозь организованной формы» в конце 50-х годов переходит к доктрине «открытой формы», причем сам подчеркивает, что в известном смысле и сериализм был «открытой формой», «в том смысле, что в нем можно было открыть нечто, ранее скрытое»76. Не случайно уже в 60-м году Штокхаузен высказывается следующим образом: «Один учитель музыки сказал мне во время дискуссии: "Если я выйду в эту дверь, это тоже будет искусство?" Я возразил: "Если вы это сделаете художественно, то почему нет?"»77.
Для идеологической моды 60-х годов характерно то, что «чувства оптимизма, которые раньше были широко распространены, становятся довольно редкими в западном мире»78. В качестве господствующей установки выдвигается антисциентизм, критика науки и техники как «ложного» пути западной цивилизации. Утверждается критическое и вместе с тем иррационалистическое отношение к общественной ситуации.
Ассимиляция критических настроений общественности буржуазной идеологической машиной проходила путем критики культуры. Акцентировалась мысль, что именно культура с ее «ложными» установками привела якобы к кризису цивилизации. В этой «критике культуры» приняли заметное участие и композиторы-авангардисты, выступившие со своими манифестами в 60-х годах.
Чрезвычайно трудно выделить некий общий знаменатель для идеологического развития на Западе 60-х годов. Однако если иметь в виду те аспекты этого развития, которые так или иначе обращены к культурной проблематике и потому воздействуют на сознание художников наиболее непосредственно, то в первую очередь должны быть названы социальные идеи франкфуртской школы, с одной стороны, и, с другой — обращение к некоторым восточным мистическим направлениям. Фрагменты этих направлений приспосабливались западными теоретиками для мистификации реальных проблем общественного развития, сводились к абстрактной оппозиции подлинной «человечности» и антигуманного «прогресса».