Старшие представители франкфуртской школы (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, Ю. Хабермас) еще в 30-х годах выступили с критикой отдельных отрицательных черт монополистического капитализма. После войны философы-франкфуртцы продолжали разрабатывать свою критическую концепцию. Их позицию называют эстетической: творчество художника фигурирует как альтернатива буржуазному однобокому сциентизму, общественному отчуждению, «тотальному манипулированию сознанием», росту потребительских настроений и т. п.

Со столь широкой и размытой позиции можно осуществлять тоже очень широкую и размытую критику, когда обвинения в адрес капитализма начинают звучать как обвинения в адрес пути цивилизации вообще. Кроме того, можно примирить непримиримое: элитаристское понимание искусства как «мира свободы», принципиально противостоящего реальности, и «революционное» его понимание — как способа отрицания этой реальности.

Соединение «элитаристского» и «революционного» помогает объяснить достаточно определенное сходство идей представителей музыкального «авангарда» 60-х со взглядами теоретиков-франкфуртцев. При этом не следует забывать, что, как отмечал секретарь ЦК СЕПГ К. Хабер, представители франкфуртской школы «создают утопически-романтические конструкции, которые не составляют никакой критической альтернативы современному капитализму, но используются в системе антикоммунизма как средство для дискредитации реального социализма»⁷⁹.

Едва ли не столь же важное значение в панораме социально-критического иррационализма имели идеи, связанные с мотивами восточной мистики.

Как подчеркивает Е. В. Завадская, «надежды части интеллигенции на Западе обрести в учении чань панацею от всех социальных бед представляют собой иллюзию, поскольку это учение лишено научной мировоззренческой основы. На уровне социального протеста чаньская программа поведения имеет позитивный смысл лишь как эпатаж буржуазной элиты. Реализация этой программы состоит в отходе от действительности, где царят продажность и делячество»[4]⁸⁰.

Некоторые композиторы присоединялись к характеризуемым идеологическим течениям сознательно, некоторые же — стихийно, найдя в новой идейной моде отголосок своих композиторских исканий. Если в 1952 году Штокхаузен писал: «На низшем уровне организации материала из идеи выводятся отдельные принципы организации. Способность к этому я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, работы с готовым (найденным) материалом, очевидно»⁸², то в конце 50-х годов он же провозглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль»⁸³.

Иррационализм новой ориентации музыкального авангардизма особенно явственно виден из следующего высказывания композитора: «Современный художник — это радиоприемник, самосознание которого — в сфере сверхсознательного… Каким образом достичь этого? Прежде всего делать лишь такие "произведения", которые в любой момент остаются открытыми для прямого ощущения колебаний сверхсознательного, всегда "витающего" в воздухе»⁸⁴.

Общий параллелизм развития композиторского сознания и идеологической моды — от некритического «рационализма» к «социально-критическому» иррационализму конкретизируется рядом сопоставлений.

Параллель 1-я: идеал утопической свободы. Один из отработанных буржуазной идеологией способов фиктивной критики капиталистической действительности заключается в признании общества изначально и извечно несвободным в силу того неотменяемого обстоятельства, что общество есть некая организация. «Следовательно», оно неизбежно противостоит индивиду, предполагая его «несвободу», «отчуждение», «овеществление» и т. п.

Философы франкфуртской школы учат, что основной конфликт общества проходит не между трудом и капиталом, а между «рациональностью» технического аппарата общества и «иррациональностью» вызываемых им явлений. Из этого противоречия, по мнению Маркузе, есть лишь один выход — в распространении революции за пределы социально-экономических отношений, на область психобиологических основ поведения людей, на саму совокупность их инстинктов. «Новая чувственность» рассматривается как «отрицание общества в целом, его морали, его культуры»⁸⁵. Одним из средств достижения «новой чувственности» в концепциях франкфуртцев оказывается искусство. У Адорно «подлинное искусство» становится «гением свободы», так как оно новизной своей формы моделирует нечто абсолютно «иное», чем то, что можно увидеть в действительности. Насквозь иллюзорные способ критики и идеал свободы именно в силу своей иллюзорности были легко усвоены композиторами-авангардистами, далекими от понимания общественной реальности. Особенно притягательным оказался тезис о воплощении свободы в искусстве — он предполагал самое раскованное экспериментирование, которое получало при этом идеологическое оправдание и даже некую политическую функцию.

Встречающиеся в композиторских манифестах 60-х и начала 70-х годов спекуляции на темы «свободы» и «новой чувственности» достаточно многообразны. Д. Шнебель, композитор и критик, в комментариях к «пьесам-процессам» Кейджа, Штокхаузена, X. Брюна, Г. М. Кёнига, Й. А. Ридля, М. Кагеля и собственным пишет: «В пьесах такого рода музыка более не является чем-то готовым, окончательным… Скорее эти пьесы — события, планируемые при своем возникновении, но реализуемые в неисчислимых вариантах… Эти опусы также не представляют собой больше каких-то ограниченных предметов; в них низвержено понятие произведения. Новые композиции начали терять пространственные и временные границы (…) Композиция такого типа изменяет практику исполнения. Исполнение перестало быть воспроизведением предписанного произведения, но само превратилось в игру, которая свободно обращается с созвучиями и голосами. Как сама пьеса превратилась в процесс, так и ее звуковая реализация стала чем-то неготовым, процессом создания (…) Музыка становится тем, чем должна быть: временным искусством, в котором каждый момент самоценен (…) музыка возвращается к непосредственности, которую имела первично (…) Когда звучание идет своим собственным путем и голоса ничего, кроме самих себя, не значат (…), тогда живет сама музыка». И заканчивает Шнебель этот очерк «раскрепощенной» музыки цитатой из Маркузе⁸⁶.

Если свобода предполагается в сфере принципиально «иного» (по отношению к наличной действительности), то лучшими способами ее достижения будут не политикопрактические, а иллюзорно-символически относящиеся к действительности акции. Здесь имеется богатый набор возможностей. Можно, как призывал Маркузе, «высвобождать» свои витальные жизненные потребности, в особенности «непристойные», — они, нарушая сложившиеся общественные нормы, обладают «революционным потенциалом»⁸⁷. Можно демонстрировать различными эпатирующими действиями «разрушительную силу фантазии» (Маркузе), которая тоже выступает как «революционная» сила. Можно, наконец, и просто не действовать, погружаясь в свое сознание или бессознательное. Последняя идея подкрепляется авторитетом восточных мистических учений с их принципом «недеяния».

Все эти средства, рекомендуемые идеологами 60-х, как «грани» свободы, удобно и легко достижимой помимо реальной политической борьбы, рекомендуются также и композиторами в их печатных выступлениях.

Кейдж предписывает исполнителям «45 минут для чтеца» расчесываться, кашлять, сморкаться, пить воду, то есть проявлять «витальность», свободную от норм академического поведения. Манифесты авторов хэппенингов всячески варьируют лозунг о «революционности» фантазии, причем обязательно абсурдистской. Сквозная идея многих хэппенингов — «эмансипация» музыкантов от музицирования. Вот примеры. Йозеф Бёрд, «Пьеса для К. Максфилда»: шесть музыкантов поднимаются на подиум, несколько раз хлопают в ладоши и уходят после этого с эстрады. Георг Брехт, «Квартет для струнных»: четыре музыканта берутся за руки, здороваются с публикой и скрываются. Нам Чжун Пайке, «Пьеса для скрипки»: музыкант поднимает виолончель высоко над головой, как бы преодолевая действие потусторонних сил. После чего он с размаху разбивает виолончель о стол⁸⁸. И т. д, и т. п. Эти «действа» тоже можно принимать как своего рода манифесты — хотя в них нет слов, но зато нет и музыки — есть вполне однозначно «читаемая», «наглядная» концепция, выраженная в мимике, жесте, акции.