Нет, жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актер в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен.

Вот почему на вопрос о том, должен ли актер переживать на сцене чувства образа, мы вынуждены ответить: и да, и нет. Нет — если имеются в виду жизненные переживания; да — если речь идет об особых сценических чувствах.

Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский. Жизненные переживания он называл "первичными", а сценические — "повторными". Различие между ними каждый актер познает на собственном опыте; играть на сцене и не заметить этого различия нельзя.

Впрочем, и не будучи актером, нетрудно понять, что если бы актер жил на сцене совершенно такими же чувствами, как в жизни, то, играя, например, сцену поединка, он мог бы на самом деле заколоть или изувечить своего партнера, а после спектакля, где его роль кончается тем, что герой сходит с ума, его всякий раз увозили бы в психиатрическую больницу. Разве мог бы актер, живя на сцене такими же чувствами, как в жизни, так быстро овладевать собой и успокаиваться, после того как закрылся занавес? И разве могли бы актеры доживать до глубокой старости, если бы они должны были каждый спектакль по-настоящему испытывать такие нервные потрясения, какие приходится переживать исполнителям трагических и драматических ролей?

Итак, между чувством в жизни и аналогичным чувством на сцене нельзя поставить знак равенства. Очевидно, сценическое чувство чем-то отличается от жизненного. Спрашивается: чем же именно?

Прежде всего своим происхождением. Сценическое переживание не возникает, подобно жизненному, в результате воздействия реального раздражителя (ибо такой раздражитель, который обладал бы реальной способностью вызывать нужное переживание, на сцене отсутствует). Вызвать в себе нужное переживание актер может только благодаря тому, что аналогичное переживание ему очень хорошо знакомо, что он знает его по своему жизненному опыту (неоднократно испытывал его в жизни) и поэтому отлично его помнит. В этом случае актер как бы уже заранее обладает данным чувством, ему остается только в нужный момент извлечь его из глубины своей эмоциональной памяти и соединить с условным сценическим раздражителем.

Эмоциональная память — вот та кладовая, из которой актер извлекает нужные ему переживания. Именно эмоциональная память служит источником сценических чувств, возникающих не иначе, как в форме эмоциональных воспоминаний.

"Подобно тому как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, — пишет Станиславский, — так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде"11.

Дело в том, что ни одно наше переживание не проходит бесследно для нервной системы. Оно делает нервные центры, участвующие в данной реакции, более восприимчивыми к раздражениям данного рода. Эмоциональное воспоминание с психофизиологической точки зрения есть не что иное, как оживление следов ранее пережитого. Поэтому Станиславский и называет его не первичным, а повторным переживанием. Это — воспроизведение чувства, а не само чувство; это как бы его отражение или отпечаток. От первичного чувства оно отличается главным образом тем, что не поглощает всей личности человека. Ибо при эмоциональном воспоминании наряду с процессом оживления следов ранее пережитого всегда протекает в сознании человека и другой психофизиологический процесс, вызываемый раздражителями, воздействующими на него в данный момент. Таким образом, вспоминая прошлое, мы не забываем и о настоящем. При этом оба эти процесса протекают отнюдь не изолированно, а находятся во взаимодействии, взаимно конкурируют, взаимно друг друга уравновешивают и взаимно проникают друг в друга.

Придя к могиле дорогого, близкого нам, но давно умершего человека, мы плачем искренними слезами. Но наряду с этим мы воспринимаем и запах цветов, растущих на могиле, и синеву неба, и пение птиц, не забываем даже время от времени взглянуть на часы, чтобы не опоздать на работу. Разве так было несколько лет назад, когда мы хоронили своего друга? Мы тогда себя не помнили от горя, оно владело нами целиком и без остатка, мы ничего не замечали вокруг.

Но разве теперь наше горе перестало быть подлинным, искренним чувством? Нет, оно осталось таким же искренним, таким же настоящим и, может быть, даже не менее сильным, чем прежде, но под влиянием времени, в результате постоянного воздействия обстоятельств текущей жизни оно видоизменилось и приобрело новое качество.

"Время, — пишет Станиславский, — прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания"12.

Нередко, читая какой-нибудь увлекательный роман, мы не можем удержаться от слез сочувствия страдающему герою. Мы страдаем и радуемся вместе с ним, живем его жизнью, его интересами и в то же время великолепно сознаем, что как сам герой, так и все его страдания — только вымысел, плод поэтической фантазии автора. В основе такого переживания лежит опять-таки эмоциональное воспоминание, т. е. оживление следов ранее пережитого — пережитого, может быть, совершенно по другим поводам, чем у героя романа.

Аналогичные переживания испытывает и театральный зритель. Сочувствуя действующим лицам пьесы, он как будто забывает, что находится в театре. Однако при этом может горячо восхищаться актерской игрой и, испытывая восторг как раз в моменты наивысшего эмоционального потрясения, энергично аплодировать актерам. Это означает, что зритель, в сущности говоря, великолепно помнит о том, что перед ним не реальная жизнь, а искусство. Но дело вовсе не обстоит таким образом, что он попеременно то забывает, то помнит. Нет, он помнит и забывает одновременно. Он, помня, забывает и, забывая, помнит. Здесь налицо единство двух противоположных переживаний.

Этому диалектическому единству сложной внутренней жизни зрителя соответствует единство душевных состояний актера, который искренне живет внутренней жизнью образа (верит в правду этой жизни) и в то же время не забывает, что он актер и находится на сцене.

Помимо способности запечатлевать отдельные конкретные переживания, эмоциональная память обладает еще и способностью синтезировать однородные чувства.

Правда, всякое конкретное переживание есть случай единственный и неповторимый. Каждый отдельный случай гнева, радости, любви, жалости, страха, ревности непременно чем-нибудь отличается от всех других однородных случаев. Каждый человек любит, гневается, ревнует на свой лад. Больше того, каждый раз, когда человек любит или гневается, он делает это иначе, чем делал раньше или же сделает когда-нибудь в будущем. Тем не менее во всех случаях любви есть нечто общее, как есть оно и во всех случаях гнева, страха, ревности и т. д. Это общее и послужило основанием для образования понятий "любовь", "гнев", "ревность"... Причем это общее мы не только осознаем мысленно, но при определенных условиях можем также и чувствовать, переживать эмоционально. Как же это происходит?

Мы уже знаем, что всякое конкретное переживание оставляет след в центральной нервной системе, а значит, и в психике или, точнее, в эмоциональной памяти. Например, чувство гнева. Допустим, что какой-нибудь человек испытал это чувство по четырем различным поводам: один раз он разгневался из-за невкусного обеда, другой раз — из-за дурного поведения сына, третий раз — в связи с нанесенным ему оскорблением и, наконец, в четвертый раз — из-за служебной оплошности подчиненного, которая могла повлечь за собой весьма тяжелые последствия.