Ясно, что каждый из этих случаев гнева имеет свои особенности. Но те элементы, которые отличают данное переживание от других однородных, были в нашем примере пережиты человеком по одному разу, ате элементы, которые являются общими для всех случаев гнева, он пережил четыре раза. Ясно, что последние оставили в его эмоциональной памяти более глубокий след, чем специфические особенности каждого отдельного случая. Если же учесть, что человек в течение своей жизни переживает то или иное чувство не четыре раза, а великое множество раз, то станет ясно, какой глубокий след в его эмоциональной памяти останется оттого общего, что свойственно всем однородным переживаниям.

Если кто-нибудь в нашем присутствии хотя бы только упомянет слово, обозначающее определенное чувство, например: гнев, жалость, презрение, то окажется, что мы не только поняли значение этого слова, но и как будто на мгновение ощутили в себе то чувство, которое им обозначено, хотя бы только в самом зачаточном его виде. Это тоже эмоциональное воспоминание, но не связанное с каким-либо определенным случаем, а являющееся синтезом множества отдельных случаев. При таком эмоциональном воспоминании мы еще не переживаем само чувство, а только нащупываем в себе его корень, его зародыш, его психофизическую основу.

О такого рода эмоциональных воспоминаниях Станиславский говорил, что они сохраняются в памяти, но не во всех подробностях, а лишь в отдельных чертах. "Из многих таких оставшихся следов пережитого образуется одно — большое, сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самое существенное. Это — синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношение не к маленькому, отдельному, частному случаю, а ко всем одинаковым"13.

Именно такого рода воспоминания и дают нам право говорить, что мы знаем то или иное чувство, знаем его природу.

Итак, следы каждого чувства хранятся в нашей эмоциональной памяти как отпечатки многократно пережитого и оживают всегда, когда появляется соответствующий раздражитель.

Кроме того, эти отпечатки чувств при определенных условиях начинают развиваться и расти, достигая иногда очень большой силы. Это может произойти двояким путем. Во-первых, если к эмоциональному воспоминанию общего характера присоединится еще и воспоминание о каком-нибудь конкретном случае (или же ряде конкретных случаев), когда данное чувство было пережито с особенной силой и полнотой. И во-вторых, при условии активной работы нашего творческого воображения, которое может едва приметный зародыш чувства связать с какими-нибудь вымышленными обстоятельствами, ярко и образно созданными нашей творческой фантазией.

Если сценическое переживание возникает как оживление следов тех чувств, которые актер многократно пережил в действительности, то, значит, наличие таких следов необходимо для возникновения сценического чувства. Хорошая эмоциональная память — одно из важнейших условий, которыми определяется профессиональная пригодность актера.

Однако возникает вопрос: как же поступает актер в тех случаях, когда роль требует от него таких чувств, которых он в реальной жизни никогда не испытывал?

Дело в том, что едва ли найдется много таких чувств, которых не испытал любой взрослый человек. Может случиться, что актер ни разу не пережил то или иное чувство в таких же точно обстоятельствах, какие указаны в пьесе. Но само по себе чувство ему непременно в той или иной степени знакомо: он его неоднократно испытывал по самым разнообразным поводам.

Превосходное определение природы сценических чувств дал Е. Б. Вахтангов: "Большинство чувств известно нам по собственным жизненным переживаниям, но только чувства эти строились в душе не в таком порядке, не по той логике, как нужно для образа, и поэтому задача актера состоит в том, чтобы извлечь отпечатки требуемых чувств из различных уголков собственной души и уложить их в ряд, требуемый логикой создаваемого образа"14.

Станиславский глубоко прав, утверждая, что актер может вызвать в себе то или иное чувство, только исходя из своего собственного эмоционального опыта. Лишь в этом случае происходит органическое перевоплощение актера в образ (конечная цель творческих усилий актера в работе над любой ролью).

"Артист может переживать только свои собственные эмоции, — пишет Станиславский. — Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли"15.

Возникнув первоначально как оживление следов многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем, на ряде репетиций, приводится в связь с вымышленными (условными) сценическими поводами.

Допустим, что в реальной жизни данному актеру никогда не приходилось испытывать чувство гнева под влиянием именно такой реплики, какую по ходу действия посылает ему партнер. Однако по другим поводам он это чувство неоднократно испытывал. Воссоздав его в себе в качестве эмоционального воспоминания и многократно возобновляя его на репетициях в связи с репликой партнера, актер приобретает способность возбуждаться этим чувством под влиянием одной этой реплики, которая, таким образом, по закону образования условных рефлексов, становится раздражителем этого чувства.

Единство актера-образа и актера-творца

Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающихся и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая.

Подобно тому как человек, живущий эмоциональными воспоминаниями, отдаваясь прошлому, не забывает о настоящем, так и актер, живя жизнью образа, не забывает, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным. Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо, чтобы ощутить верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности.

Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер: актер в этом случае может по-настоящему ударить своего партнера или дойти до такой степени экзальтации, что его нужно будет долго успокаивать, после того как закроется занавес. Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной и потеряет всякую заразительность.

Мы видим, что в вопросе о внутренней жизни актера на сцене ближе других подходили к истине такие мастера, как Сальвини, Ленский, Давыдов, — словом, те, которые признавали наличие двойственности во внутренней жизни актера. Однако то обстоятельство, что двойственность в конечном счете образует единство, составляющее специфику психофизического состояния актера на сцене, до последнего времени не осознавалось с достаточной ясностью. Только в связи с гениальными открытиями К. С. Станиславского в области внутренней техники актерского искусства она может быть осознана до конца.