В этом отрывке антиромантик Эса подтверждает верность реалистическому знамени, но нетрудно заметить, что бунтарство введено здесь в узколитературные границы, что оно сведено к твердой решимости не любить оды господина Видаля. Даже не слишком либеральный и не очень проницательный кабинет министров был бы вправе предоставить автору неколющейся «Колючки» и должность консула, и свободу читать — или не читать — романтические оды в любых пределах.

Но много ли тех современников и потомков Эсы, кто вправе предъявлять ему упрек в предпочтении компромисса — непримиримости? Много ли художников, политиков, полководцев, которые добились победы и проложили дорогу к цели, вышагивая напрямик, не ища броду, не делая обходов и отступлений, отвергая расчеты и тактику? Весь вопрос в смысле отступлений, в соотношении средств и целей, в итогах и цене победы.

Ноябрь 1877 года. Эса де Кейрош сообщает другу юности, соавтору «Колючек» Ромальо Ортигану, что роман «Кузен Базилио» закончен; в январе 1878 года извещает своего издателя Шардрона о начале работы над двенадцатитомной серией «Сцены португальской жизни», напоминающей «Ругон-Маккаров» Золя… Первый роман — «Столица», дальше почти завершенные и выношенные книги о военном и политическом крахе Португалии, с картинами революционного кризиса, войны, оккупации.

Эсу самого пугает обширность замысла и резкость обвинений, бросаемых правящей партии, министрам, у которых он в подчинении, всем, кто будет повинен в катастрофе, — а в том, что она надвигается на страну, Эса уверен. «Я хочу устроить электрошок спящей свинье (я имею в виду нашу родину). Ты скажешь, — пишет Эса тому же Ромальо Ортигану, — «Да какой там шок? Наивное ты дитя! Свинья спит. Можешь устраивать ей сколько угодно электрических шоков, свинья будет по-прежнему спать. Судьба баюкает ее и напевает: «Спи, усни, моя свинья…» Это, конечно, верно, но я сообщаю о том, что намерен делать я, а не о том, что будет делать родина».

Замысел грандиозен, приговор суров до беспощадности — много ли современников и потомков вправе бросить Эсе упрек, что идея, требующая всей жизни, исполнена не так, как на первых порах намечалось?

В декабре 1880 года Эса писал: «Надо наконец дать Португалии то, в чем все народы нуждаются больше всего и что, собственно, и делает их великими. Дать правду. Всю правду. Правду о ее истории, ее искусстве, ее политике, ее обычаях. Долой лесть, долой обман. Не говорите, что Португалия стала великой, потому что ей удалось овладеть Каликутом. Скажите ей, что она ничтожна, ибо в ней нет школ. Во весь голос, беспрестанно кричите правду, грубую и жестокую правду…»

Нет, это не заявление дипломата и тактика, рассчитавшего соотношение сил и покорного власти — и министра и обстоятельств. Это кредо художника, если он решил презреть обходы и отступления, идти напрямик.

Слова эти были сказаны, когда закончилась не раз прерывавшаяся, но в целом поглотившая девять лет работа над самым резким из обличений — романом «Преступление падре Амаро».

Впереди была работа над «Реликвией» (1888) — романом, в котором переплавились древний мир и современность, фантазия и реальность; истинным трагическим его героем является Иисус Христос.

У молодого плотника из Галилеи, деревенского мечтателя, принесшего себя в жертву ради победы добра, мало общего с мраморно-золотым идолом, перед которым, трепеща от страха, но уповая на наследство от набожной тетеньки, склоняется Теодорико Рапозо — герой, чьи помыслы денно и нощно прикованы к женщинам, только к женщинам и греху.

«Реликвии» предпослан эпиграф, позднее увековеченный в мраморе, на пьедестале памятника Эсе в Лиссабоне: «Под легким покровом вымысла могучее, нагое тело истины». Но это на памятнике. Сохранила ли в действительности свою мощь и наготу истина в творениях Эсы последних лет? Или с годами не одна лишь нагота, но и «плотный покров» ее обрел когда-то отвергнутую ценность? Случай обычный.

В 1889 году Эса публикует самое широкое, эпически развернутое из своих полотен — «Семейство Майя». В романе есть уставший от жизни Афонсо де Майя, некогда слывший яростным якобинцем, приверженцем Руссо и республики, а теперь предпочитающий старую куртку и старое кресло у камина, старые книги и старого кота. Надежды Афонсо, великие, как испытанные им без счета разочарования, теперь связаны с внуком, одаренным блистательными талантами. Еще студентом Коимбры будущий медик Карлос-Эдуардо изучил философию, стал знатоком музыки, искусства, литературы, совершил путешествия в Рим и Москву, Пекин и Лондон, в Америку и Японию, чтобы, вернувшись в родную Португалию, признать за истину: надо лишь разводить овощи и ждать революцию, которая только и выдвинет настоящих героев. Старый Афонсо, истомившись от безделья внука и его друзей, молит их: «Хорошо, так устраивайте хоть революцию, только, ради Христа, делайте что-нибудь».

В 1891 году Эса ставит точку, исполнив еще один давний замысел, зревший со времен «Сенакля»: он печатает «Переписку Фрадике Мендеса».

Чуть прикрытая мнимо строгой формою документа, за которым таится вымысел, «Переписка» фактически представляет собою исповедь, горечь которой смягчена иронией, и одновременно — попытку разглядеть сквозь призму иронии черты идеального героя. Фрадике Мендес— это близкий родственник Карлоса-Эдуардо из «Семейства Майя», далекий потомок Иисуса Христа из «Реликвии», — в том смысле, что тоже является «лишним», — как совершенный человек в несовершенном мире.

Овладевший и осчастливленный всеми богатствами культуры, Фрадике Мендес скорее ее созерцатель, чем созидатель. Интеллектуальный гурман «Ларусс, разведенный в одеколоне», он ведет свою родословную от гетевского «Фауста», но все больше уподобляется светским денди Оскара Уайльда. Он может быть назван и «Анти-Фаустом»: несмотря на все заверения автора, что герой перевидал все страны и перечел все книги, был «последователем всех религий, членом всех партий, учеником всех философов», творческого начала ему недостает. Его активность условна и голословна, а вот пассивность вполне реальна. «По темпераменту и складу ума я не что иное, как турист».

«Простого паломника» отталкивает все, что отравлено ядом цивилизации, Фрадике влечет к народной простоте, к патриархальной безыскусственности. Прошлое его манит сильнее, чем некогда звало будущее. Он жаждет успокоения от бурь, от суеты сует, его усталый итог — тихая проповедь добра в уповании, что где-то за далью времен оно, быть может, и победит. И этот возвышающий вымысел не спасает от горькой правды: жизнь Фрадике безрезультатна и бесцельна.

Последний роман из вышедших при жизни — «Знатный род Рамирес» (1900) — в итоги «Переписки» опровержений не вносит. Так что пора, давно пора обратиться к рассказам, составляющим содержание этой книги.

Как романист Эса, думается, значительней Эсы-рассказчика. В его творчестве проявилась закономерность, заметная в развитии многих писателей. Обычно оно начинается с малых форм, достаточных для сравнительно узкого круга впечатлений молодости, а затем, по мере расширения опыта и познаний, вызывает потребность в иных масштабах, в эпическом размахе, развороте, «полотнах»… Рассказы сборника — в какой-то мере предыстория Эсы-романиста. Они обретают, однако, и собственную ценность, когда масштабность достигается движением авторской мысли не вширь, а вглубь.

Задача, следовательно, в том, чтобы в пестрой мозаике рассказов, притч, повестей уловить движение мысли — и вширь и вглубь.

Первая фраза рассказа «Лиссабон» вводит нас в романтическую систему мышления: «…невзирая на асфальт, на фабрики, на газовые фонари, на мощеные набережные, здесь вёсны все еще слушают слагаемые ветром стихи». Лиссабон тем и хорош, что «безмятежен, невозмутим и безмолвен», что обморочный пульс его медленной жизни «слаб и редок»: в апреле он бросает работу, чтобы следить за возвратом ласточек. Лиссабон обладает «небесным даром сочувствия»; он «толпится, обливаясь слезами, вкруг умирающей собаки».