Подлинные художественные произведения рассчитаны на большую активность воспринимающего субъекта, их восприятие требует богатого ассоциативного опыта. Вместе с тем они дают простор для творческого воображения, для более гибкого и глубокого подхода к искусству.
Например, Анна Ахматова пишет:
Но не пытайся для себя хранить
Тебе дарованное небесами:
Осуждены — и это знаем сами —
Мы расточать, а не копить.
Иди один и исцеляй слепых,
Чтобы узнать в тяжелый час сомненья
Учеников злорадное глумленье
И равнодушие толпы. [186.84]
На первый взгляд кажется, что поэт только по-своему интерпретирует миф о страдающем Христе, преданном учениками. Но более глубокое проникновение в замысел произведения позволяет понять универсальный смысл подвижничества, увидеть в созданном поэтом образе не только страдающего Христа, но и богоборца Прометея, который не может не расточать свои знания: он научил людей ремеслам, наукам, принес им священный огонь с Олимпа и... познал равнодушие толпы. Этот образ близок и современному человеку, ставшему на путь борьбы за новое слово истины. Эта интерпретация мифологического образа требует от читателя активного отношения к произведению, рассчитана на его способность глубоко проникнуть в идею поэта.
И у Эрнста Барлаха обращение к традиционному христианскому мифу о распятом Христе приобретает современное звучание. Его «Пиета» (1932) — это страстное обличение ужасов и антигуманизма, которые есть и в современном мире. В подобном же ключе созданы и драмы Ж.П. Сартра «Мухи» и Жана Ануя «Антигона». Мифологическое иносказание «Мух» делают еще более напряженным постижение читателем (или зрителем) идеи драмы — проблемы ответственности за содеянное преступление, а рационалистическая четкость «Антигоны» (особенно в построении диалогов) также требует от читателя значительного напряжения, прежде чем он проникнется ощущением трагической бессмыслицы подвига в обществе хищников и скотов.
Не меньшего напряжения духовных сил требует и общение с монументальной живописью Давида Альфаро Сикейроса («Новая демократия», «Поджигатели войны») или эпическими полотнами Пабло Пикассо («Герника», «Война и мир>, «Минотавромахия» ).
Истинный художник не только воспроизводит миф, но и создаёт нечто новое, поскольку быть мастером — это значит не имитировать реальность, а участвовать в акте созидания мира. Поэтому миф может стать основанием для создания образов современности, толчком, пробуждающим творческое воображение художника.
Так, например, толчком для творческого воображения Джона Апдайка при создании им замечательного романа «Кентавр» по-слркил античный миф о кентавре Хироне.
Этого писателя волнует вечная проблема человеческого бытия — проблема единства в человеке животного и социального, их противоречивое и подчас непримиримое, раздирающее его существование. Джон Апдайк не случайно в качестве эпиграфа к роману взял слова современного западного философа, одного из создателей диалектической теологии, религиозного гуманиста Карла Барта: «Человек — ...существо, стоящее на грани между небом и землей» [187.282].
Герой романа — учитель Колдуэлл несет в себе эти два раздирающих друг друга начала, но... в мучительной борьбе, страхе и отчаянии преодолевает животную энергию. Джон Апдайк блестяще это раскрывает в сцене необычайной и неожиданной встречи Колдуэлла с учительницей Верой Хаммел, в сцене их превращения в Хирона и Венеру [187.296—304].
И вторая извечная проблема волнует писателя — борьба добра и зла, знания и невежества, благородства и низости. Роман начинается с эпизода, когда ученики на уроке ранят Колдуэлла стрелой. И подобно кентавру Хирону, он мучается не только физической, но и духовной болью. Но если Хирон, страдая, ищет смерти, то Колдуэлл, на протяжении всего романа неимоверно страдая, побеждает ее, возвысившись над жестоким и низменным миром, в котором он живет.
В образе Колдуэлла во многом выражено жизненное и творческое кредо самого Джона Апдайка. «Искусство, — говорит он, — дает мне возможность не быть жестоким. Трудно найти дорогу в жизни, которая бы позволила ступившему на нее избежать жестокости. Искусство — одна из таких немногих трасс. Искусство дозволяет художнику делиться с людьми своим счастьем. Даже если он описывает жестокость, боль, страдания» [188.18].
Необходимо отметить, что в теме кентавра Джон Апдайк следует той традиции в мировой художественной культуре, которая связана с пониманием разорванности духовного и телесного в человеке. . ш
В конце XIX — начале XX в. в искусстве романтизма и символизма уже возникает проблема болезненной разорванности человеческого и животного (особенно у'А. Бёклина — «Поля блаженных», «Кентавр на берегу моря»), которая достигает апогея в знаменитой скульптуре из «Врат ада» О. Родена — «Кентаврес-се». Он стремится разрешить это противоречие между животным и человеческим, утверждая идею неизбежности борьбы в человеке' этих двух начал, приводящей все же к победе человеческого в нем.
Совсем по-иному возникает органическая связь мифа и искусства в творчестве Марка Шагала. У этого художника «есть какая-то жгучая и скорбная жажда мифа» [189.17], которая заставляет его ветхозаветные мифы превращать в феномены высокого художественного значения. Его картины на библейские темы, особенно последнего периода, полны какой-то неиссякаемой могучей первобытной энергии (urkaft), пробркдающей в человеке желание приобщиться к этой силе.
Пылающие букеты цветов, подобные горящему, но не сгорающему терновому кусту (неопалимая купина), в котором Бог явился Моисею на горе Хорив, и буйство красного и голубых цветов в «Лестнице Якова» или в «Иове с Торой» — все это поднимает в человеке, со дна его памяти, всеобщие чувства приобщенности к истокам жизни.
В картинах Марка Шагала мир преображается в эстетическую реальность, в нечто не похожее насаму реальность, но выражающую ее суть. Так, «в витражах монументальной живописи в синагоге в Иерусалиме традиционные мотивы передаются в неповторимой форме Шагала. Растения, предметы, животные не являются какими-то конкретными животными и растениями. Это продукт священной мифологии Шагала. К Шагалу всегда применим критерий гения... Он является религиозным гением по преимуществу и универсальной личностью вообще» [190.8—9]. Можно согласиться с тем, что М. Шагал — универсальная личность и гениальный художник, но, думается, его видение мира шире и глубже религиозного отношения к этой реальности.
Его образы — это образы-символы, но отнюдь не фантомы, которые действительно могут приобретать только религиозный смысл. Они пробуждают в человеке ощущение неразрывности глубокого прошлого и настоящего, пробуждают в нем энергию веры в будущее, возвышают и облагораживают нас. Поэтому едва ли прав В. Липатов, утверждающий: «Шагал вынимает свою скрипку, усаживается где-то между небом и землей — и звучит его добрая, грустная, радостная мелодия, не улучшая нас и не ухудшая, но оставляя самим собой в стремительно меняющемся мире» [191].
Искусство Марка Шагала — не просто доброе, грустное или радостное. Его искусство наполнено огромным гуманистическим зарядом и потому оно духовно обогащает нас, дает нам сильнейший импульс к жизни и активной борьбе за совершенное, несмотря на то, что наш мир так стремительно меняется.
Но вместе с тем наличие в современной культуре «неомифологии» способствует мистификации реальных отношений, ибо особенности первобытного сознания в неомифологии превратно репродуцируются. Так, например, в древней мифологии отождествление реального и идеального приводило к снятию различия между действительностью и представлением о ней, к некоей материально-духовной целостности, способствующей ориентации человека в мире, и в тех условиях это имело позитивное значение. В первобытном и античном обществе мифология, как верно подчеркивал Г. В. Плеханов, была первым отражением осознания человеком причинной связи между явлениями, а в современном обществе она направлена на сокрытие этих связей. Это самое существенное, главное в данном явлении, порождающее в конкретном процессе функционирования философии, эстетики и практики «неомифологии» многообразные варианты ее теоретического обоснования.