Анализ массового искусства убедительно подтверждает мысль о том, что и в нем создаются «идеальные» стереотипы ценностей (имидж, например) общества, которым придается общечеловеческое значение, и тем самым скрывается подлинное содержание этой псевдокультуры.

Однако и в этой массовой культуре можно проследить превратно использованные структуры древнего мифологического сознания. Это, во-первых, недифференцированность первобытного мифа, всеобщность его значения для каждого члена коллектива. Такая сторона первобытного мифа основательно эксплуатируется в этой массовой культуре.

Во-вторых, первобытный миф конструирует правило, норму и образец поведения на основе целостного представления о мире. Это также используется массовой культурой для создания стереотипа «всеобщих» ценностей. Так, например, в 50-х гг. в США был создан имидж ■— идол Мэрилин Монро, ставший почти мифологическим символом всей Америки.

Механизмы формирования массовой культуры многообразны, и мифологическое, и религиозное сознание играет в них не последнюю роль.

Эти механизмы основательно исследует английский ученый Роджер Сильверстоун в книге «Миссия телевидения: миф и повествование в современной культуре». Для него проблема мифа встает как практическая реальная задача формирования «массового сознания» человека западного общества средствами телевидения. По его мнению, телевидение — это язык и мифология, оно сохраняет культурный опыт, который прежде считали присущим примитивному обществу. Миф, по его мнению, обогащает явления, возникающие в области современной культуры, снимает конфликты между различными типами знания и опыта, что делает его близким телевизионному повествованию. Это связано с тем, что телевидение и миф носят ритуальный характер, влияющий на реакцию зрителей, которые перестают быть свободными и подчиняются тому, что им предлагается.

Телевидение и миф действуют как медиумы, оба они являются средством постоянного осуществления ритуального действия, способствуют воссозданию магического и мистического опыта [192.17].

Телевизионные передачи бесконечны и не имеют ни начала, ни конца (телевизионные сериалы); так же как мифологические повествования, они эфемерны и строятся по принципу бинарной противоположности (близость — отдаленность, природа — культура, жизнь — смерть), что также приближает их к мифологическому сознанию [192.35]. Как видим, Р. Сильверстоун создает обоснования для формирования массовой культуры с помощью «мифологизированного» телевидения.

3. Художественно-религиозный образ природы

Итак, из мифа вырастает и религиозное и художественное отношение художника к природе, к миру в целом. В искусстве, так же как и в мифе, сильна идея единства человека и природы, подчас выраженная в религиозно-образной форме. Как известно, К. Маркс видел отличие художественно-религиозно-практически-духовного освоения от умозрительно-теоретического, которое есть мыслимое целое, в том, что в нем осваивается объективная реальность (природа и общество) в представлениях, именно в представлениях, а не понятиях [1.76]. Это и дает возможность видеть целое, создавать определенную картину мира, его образ. Если в науке это целое мыслится, то здесь оно «видится». Поэтому и художественно-религиозный образ природы отражает в себе эту целостность в специфических для нее исторических формах.

С древнейших времен предстоит природа перед человеком как нечто таинственное, безграничное и вечное. И как бы ни осваивал ее человек, как бы глубоко ни проникал он в макро- и микромир, всегда остается возможность и необходимость дальнейшего познания и освоения ее бесконечного бытия.

Вечной и неизменной первоначально видится человеку природа. Именно поэтому первейшей формой обнаружения ее атрибутов является обращение к ее пространственному существованию.

Почему природа неизменна и безгранична, а человеческая жизнь преходяща и ограниченна? — вот вопрос, который всегда, путь и инстинктивно, задавал себе человек. В поисках ответа он стремился отождествить себя с природой, перенести на нее свои признаки, очеловечить ее, увидеть в вечной природе свою вечность, несмотря не преходящее свое существование, питал надежду на нее. Раз природа вечна, значит, должно быть что-то вечное и в человеке.

Так рождаются элементы религиозного сознания. Но это желание вечности не могло быть абстрактным, безличным, беспредметным. Поэтому должен был возникнуть образ — конкретно воспринимаемое выражение этих всеобщих с природой свойств. И он возникает — в тотемном знаке, фетише, в предметной модели души — в анимизме, в антропоморфных всесильных существах — богах.

Но возвращаясь к ощущению пространства, человек обнаруживал его безграничность и беспредметность, пространство не улавливалось им как таковое в конкретных свойствах и признаках. Поэтому он стремился найти универсальные способы его объяснения в пантеизме: бог был разлит во всем мире, охватывал собою все, становясь и всеобщим, и особенным, и единичным свойством мира.

И еще, что поражало человека своей вечностью, — это свет. Поражало потому, что он делал зримым реальный мир. И человек обожествлял свет как высшую форму существования божественного начала, находил ему аналоги в природе — Солнце (Ра, Гор, Ярило, лучезарный Аполлон, сияющие солнцеподобные нимбы Будды, Саваофа, Христа, святых), Луну (Тефнут, Маву, Селена), звезды (Каллисто, Диоскуры, Орион, Плеяды), которые приобретали, как правило, биоантропоморфный или чисто антропоморфный облик.

Наконец, время предстает первоначально перед человеком также, как некая неизменность, вечность (поэтому и сверхъестественное, и боги вечны и неизменны), оно не воспринимается как последовательность, как изменение, как движение назад или вперед. Оно существует «сейчас», независимо от того, время ли это предков, моего существования или будущего. Поэтому на первоначальных стадиях человеческого общества не существует образа времени, исторического знака или символа временного бытия мира и человека. Леви-Брюль, ссылаясь на Малиновского, пишет: «Туземцы [Австралии. — ЕЛ.]...не имеют ни малейшего представления о длинной перспективе исторических событий... все прошлые события помещаются ими в один и тот же план без каких-либо градаций вроде того, что «это было давно» или «это было очень давно». Всякое представление о последовательной смене эпох отсутствует в их сознании» [193.293—294].

Впервые символический образ времени, выраженный понятием Хаоса, возникает в ранней античной мифологии. Он приобретает конкретные характеристики как нечто существовавшее до времени, до порядка и последовательности, которые позднее находят свое воплощение в понятии и образе Хроноса, фиксирующих изменения и движение. Собственно, с этого периода и начинает функционировать и развиваться художественно-религиозный образ природы, внешне единый и внутренне противоречивый. Ибо религиозное сознание стремится воспроизвести мир как нечто вечное, неизменное и застывшее в пространственном безграничном бытии, искусство же, включив в себя время, отражает движущее пространство, несет в себе историческое начало.

Здесь, собственно, и возникает первая историческая форма художественно-религиозного образа природы, являющегося синтезом времени, света и пространства, т.е. световременным пространством.

Религиозное сознание стремится в природе обнаружить адекватные ее сущности конкретные явления и предметы, могущие символически выразить его. И находит их. Это обладающие «неизменностью» и «вечностью» цвет, камень, вода, земля, воздух. Искусство же все это облекает в конкретные, живущие во времени формы, в цветовую символику иконы или пространственное построение храмов. Фантастическим и символическим животным (дракон, единорог) и цветам (лотос, лилия) придает плоть и жизнь, раскрывает изменчивость и хрупкость «тварного мира».

Но теологи всегда стремились придать и этому живому миру религиозный смысл: «Глаза любят красивые и разнообразные формы, яркие и приятные краски. Да не овладеют они душой моей; да овладеет ею Бог, который создал их...» [194.175] — восклицает Августин Блаженный.