Уже в урбанистической поэзии конца XIX — начала XX в. город предстает как символ иррационального. У Эмиля Верхарна город — «спрут, горящий осьминог», у раннего Иоганнеса Бехера он — «каменный лес», дома же — «гробы, стоящие в кружеве окон».

Сегодня же этот иррационализм восприятия «второй природы» приобретает все более явную мистическо-религиозную окраску, так как он связан с бурными и подчас уродливыми процессами научно-технической революции, с экологическими катастрофами, с проникновением человека в космос и угрозой термоядерной катастрофы.

Природа в сознании современного человека все более предстает как могучая иррациональная сила, которую невозможно понять и которая несет в себе постоянную мистическую угрозу. Отсюда — «фантастический реализм» в современной живописи, для которого характерно изображение иных миров в духе космического апокалипсиса. Эти миры несут земной цивилизации угрозу уничтожения, которая неизбежна и неотвратима. Пессимизм, с которым художники «фантастического реализма» смотрят в будущее, полон страха и безысходности [202].

Возможность атомной катастрофы также интерпретируется в религиозно-мистическом духе. Так, американский художник Питер Чайз в картине «Атомное возмездие» использует религиозную символику для доказательства «неизбежности» гибели человечества, которая уже заложена в «первородном грехопадении» человека. На переднем плане он изображает надрезанное яблоко (как известно, оно является символом грехопадения — Адам и Ева вкусили от древа познания и были изгнаны из рая), на втором — архангела с огненными крыльями, который вздымает пылающий меч, превращающийся в атомный взрыв.

В свое время Ч. Дарвин говорил, что мысль о том, что человек, который, как он верил, в отдаленном будущем станет более совершенным существом, и все другие чувствующие существа обречены на полное уничтожение после столь продолжительного медленного прогресса, становится ему невыносима. И тревога великого ученого понятна.

Пространственное бытие Вселенной безгранично, так же как бесконечно ее развитие во времени, которое неизбежно порождает высшие формы существования материи, способной к самопознанию и познанию внешнего по отношению к ней мира.

Искусство улавливает этот бесконечный процесс совершенствования мира в конкретных проявлениях. Религия же оставляет мир и человека во временном и световом пространстве как в высшей ценности. Ее Богом созданная вечность неподвижна и неизменна.

В апокалипсических видениях Иоанна Богослова она приобретала предметные признаки: в этом идеальном потустороннем мире «...смерти не будет рке; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет... И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их; и будут царствовать во веки веков» [203]. Поэтому природа вызывает ужас и тревогу, так как она враждебна вечному религиозному духу, она преходяща, антипод этой мистической вечности; она знак этой вечности, но не сама вечность.

Для художника же природа — истинная, реальная, абсолютная ценность, которая должна вызывать у человека не ужас и страх, а чувство любви, родственности и восхищения перед ее совершенством и величием. Поэтому подлинное искусство, особенно сегодня, подвигает человека, хранителя природы, а не ее властелина, на бережное отношение к ней. На создание в условиях научно-технического прогресса ноосферы, которая не есть ее антипод, а всего лишь разумное использование ее сил, освещенное светом высокой нравственности [204].

Современная же теология и этой предельно человеческой деятельности стремится придать мистический смысл. Так, неортодоксальный теолог Пьер Тейяр де Шарден употребляет понятие «ноосфера» для утверждения того, что есть нечто, что «в космосе ускользает от энтропии, и ускользает все больше» [205.266]. Это нечто — первичное и вечно существующее духовное начало, которое через смерть сливающихся воедино индивидов достигает через конец света (т.е. материального бытия) своей вершины, так как «конец света — внутренний возврат к себе целиком ноосферы, достигшей одновременно крайней степени своей сложности и своей сосредоточенности» [205.266].

Вся длительная эволюция живой материи на Земле, считает Шарден, от простейших организмов до человека подчинена этой цели — достичь точки Омеги (символический знак Христа), в которую одна за другой как непрерывное испарение устремляются высвобождающиеся от материи души [205.267], т.е. так же, как и у Иоанна Богослова, у Шардена возникает идеальный мир вне времени, а следовательно, и природы.

И все же не только идеальный мир, но в первую очередь вечная и загадочная природа всегда будут стоять перед взором человечества как совершенное и универсальное бытие.

Душа... трепещет и звучит.

А. Пушкин

1. Труд художника

Специфика труда художника проявляется в потребности постоянных наблюдений, непрерывного накопления материала. А.Н. Толстой говорил, что наблюдение — «это главная часть работы, материал для постройки... В молодости, — признавался он, — я не был наблюдательным, во всяком случае ниже обычного. Боролся с этим недостатком, заставлял себя наблюдать всегда — самого себя, людей, природу. Затем это вошло в привычку» [206.555].

Большие художники из «хаоса» отдельных наблюдений создают художественные творения. Однако наряду с таким кропотливым трудом, как предварительное осмысление накопленного материала, художники часто создавали свои произведения, на первый взгляд, казалось бы, без всякой подготовительной работы, в состоянии вдохновения.

А.С. Пушкин в свои знаменитые две Болдинские осени создал такое количество произведений, которое равняется в других случаях целым годам его творчества. В Болдинскую осень 1830 г. им был закончен роман в стихах «Евгений Онегин», написаны четыре маленькие трагедии («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), поэма «Домик в Коломне», «Повести Белкина», «История села Горюхина», «Сказка о попе и работнике его Балде», много стихотворений, начата работа над народной драмой «Русалка».

В Болдинскую осень 1833 г. им были созданы «Анджело» и «Медный всадник», «Пиковая дама», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», ряд стихотворений. В эту же осень Пушкин закончил «Историю Пугачевского бунта» и сделал несколько переводов произведений Мицкевича.

Что это? Только ли результат одного вдохновения? Нет. Такие взлеты в процессе творчества есть результат, как говорилось выше, длительного, предварительного, кропотливого труда, накопления впечатлений и материала.

Но подчас этот кропотливый, повседневный труд, казалось бы, приводящий художника к необходимости начать творить, сталкивается с его внутренним сопротивлением, с болезненной рефлексией, с аморфностью оценок проделанного. Может возникнуть и другая крайность — желание как можно быстрее реализовать свой замысел, не накопив для этого достаточного материала, не дождавшись, когда он созреет для вдохновенного труда.

О таком «творчестве» самокритично сказал Евгений Евтушенко:

Вкалывал я, сам себе мешая,

и мозги свихнул я набекрень.

Наша подозрительно большая

работоспособность — это лень.

Дело не в писательской мозоли

на затекшем пальце и заду,

Есть в нас леность мысли, леность боли,

даже сострадаем на ходу.

От своих пустых трудов, как в мыле,

Яростно рифмуем кое-как

лодыри отечественной мысли

с напряженным видом работяг.

...Нам писать не лень. Нам лень подумать.

Лень взорвать наш собственный покой.

Лень глаза смущенные потупить

Перед нашей стыдною строкой. [207.7]

Часто в душе художника происходят и другие коллизии, приводящие его к желанию бросить все, отказаться от всего. В нем борются противоположные настроения и оценки.