Религия фиксирует безмерность мира, выражая идею отрицательной меры, художник же вводит этот мир в свето-простран-ственно-временную определенность, отражая объективное свойство этого мира — меру.

Так искусство и религия включаются в процесс формирования и развития культуры, которую, как уже говорилось, следует понимать как нахождение адекватного отношения между природой вещи (объекта) и деятельностью человека, как нахождение и прилох<ение меры вещи к своей мере, т.е. человека, или же как утверждение безмерности мира, который только умопостигаем, но практически не может быть освоен.

Вместе с тем собственно художественное и религиозное осознание природы возможно только тогда, когда человек свободен (хоть в какой-то мере) от физической потребности, когда он может созерцать окружающий его мир, а не только практически осваивать. Созерцание природы — это еще один элемент культуры, в которой развертывается родовая сущность человека. Оно идет двумя путями (которые в реальном процессе все время перекрещиваются): религиозным — к иллюзорному утверждению безмерности мира, к невозможности определить его границы; художественным — к постижению действительного многообразия этого мира в исторических пределах его духовно-практического освоения.

Создавая небо и землю, твердь и воду, сушу и моря, травы и плоды, светила, день и ночь, растения и животных и, наконец, человека, читаем в Библии, каждый раз Бог видел, «что это хорошо» [195. Гл. 1—2], т.е. в религиозном понимании природа оказывалась совершенной не потому, что она есть таковая объективно, а потому, что в ней удваивалось идеальное начало.

И искусство, воплощая идею о том, что все «это хорошо», удваивало уже не столько это идеальное начало, сколько саму эту природу и человека, видящего ее. Религиозное и худохсественное освоение природы сливалось в некий единый и вместе с тем внутренне противоречивый образ, в котором пульсировало реальное бытие природы и ее идеальное истолкование, ее предельность и беспредельность. Так возникла первая форма религиозно-художественного образа природы. И в первобытном, и в рабовладельческом обществе природа воплощалась в художественно-религиозном образе как активная, творящая сила.

В искусстве же эпохи средневековья природа становится как бы нейтральным фоном (византийские иконописные горки, элементы пейзажа в западноевропейской живописи), на котором развертываются библейские или евангельские сюжеты; в нем нарушена синкретичность первобытного и античного мифологического сознания, для которого характерно было, как уже говорилось, ощущение неразрывного единства человека и природы, их слитности и взаимопроникновения. Более того, природа, ее пространственное, временное и световое бытие становились воплощением только идеального начала. Так, в псалме Давида провозглашается: «Небеса проповедуют славу Божию и о делах рук его вещает твердь. День дню передает речь, и ночь ночи открывает знание... Он [Бог. — Е.Я.] поставил в них жилище солнцу... от края небес исход его, и шествие его до края их, и ничто не укрыто от теплоты его» [196].

Такова вторая историческая форма художественно-религиозного образа природы.

В раннебуржуазном обществе, в эпоху Возрождения на основе ренессансной натурфилософии, утверждавшей, что человек — центр Вселенной, венец творения, антропоморфное начало становится доминирующим в художественно-религиозном образе природы. Так возникает третья историческая форма этого образа.

Человек становится носителем пространственного, временного и светового бытия природы. Поэтому и «...идейные особенности ренессансного пейзажа были связаны с переосмыслением взглядов на природу человеческую...» [197.68]. Так, в пейзаже Альбрехта Дюрера «Вид Арно» в изображении горы выступает профиль человеческой головы, а у Яна де Кока («Св. Христофор>), Аргим-больдо («Огонь») и Питера Брейгеля («Падение ангелов», «Сошествие во ад» ) весь мир носит преимущественно антропоморфный характер [198.68]. Но будучи венцом творения, человек, и художник в первую очередь, остается учеником природы. Великий ученый и художник Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» скажет: «...поистине живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой...» [198.542].

В дальнейшем художественно-религиозный образ природы приобретает характер уже не творящей, а устрашающей силы. Пространство, время и свет приобретают в нем ирреальный смысл. Это четвертая и последняя форма существования рассматриваемого образа природы.

Так, рке в пейзажах Гаспара Давида Фридриха (первая половина XIX в.) природа предстает/ перед нами как нечто тревожащее [199]. От бесконечных готических руин и распятий на фоне мистически тревожных закатов, горных массивов и лесов веет каким-то инфернальным страхом перед природой как носительницей божественного начала. Маленькие, затерянные среди этих бесконечных объектов природы фигурки людей кажутся перед их ликом беспомощными и слабыми. Время остановилось, пространство безгранично в картинах этого художника, и этот изначально лежащий в основании религиозного образа природы принцип создает впечатление разлитости мистической духовности во всем окружающем, вызывает чувство тревоги.

Сюрреалист Питер Блюм в своей широко известной картине «Вечный город» в сложном композиционном переплетении руин, религиозных объектов, зданий, людей, гор, деревьев, неба тоже воссоздает эту атмосферу мистического видения природы, безразличной к тому, что творится в жизни людей. И это пантеистическое безразличие природы вызывает в человеке такж£ чувство страха и растерянности перед этой неизведанной, божественной силой, возвращает его к атавистическим ощущениям беспомощности и бессилия перед ней.

Вместе с тем очень часто в современном художественном сознании Запада природа выступает как аналог религиозных исканий или состояний человека? Так, у Франсуа Мориака религиозные экзистенции его героев, их религиозно-житейская безысходность выражены через их соотнесенность с природой. Уже в раннем своем романе «Патрицианская тога» для характеристики главного героя — Жана Пелуейра, у которого возвышенная и обращенная к Богу душа и уродливое тело, Ф. Мориак прибегает к образам природы, используя различные сравнения. Он пишет: «Жан — всего-навсего чахнущая и раненая сосна»; Жан еще «более сухой, чем вереск горящих ланд»; Ноэли [его жена. — Е.Я.] обнимает «черный дуб, похожий на Жана Пелуейра» [200.39].

Ланды, ланды... Эти угрюмые и враждебные человеку ланды Южной Франции становятся символом его религиозных состояний.

В одном из лучших своих романов «Тереза Дескейру» Ф. Мориак, раскрывая духовный кризис своей героини Терезы и поиски ею духовного спасения через мученичество, вновь обращается к природе. Запертая мужем в своем доме, в состоянии психического стресса, она принимает решение умереть. Прислуга «...вероятно, плохо затворила окно, от порыва ветра оно распахнулось, и ночной холод ворвался в комнату. У Терезы не хватило мрке-ства откинуть одеяло, встать и подбежать босиком к окну. Она лежала неподвижно... чувствуя на веках и на лбу ледяное дыхание ветра. В сосновом бору не стихал беспредельный гул, похожий на гул океана, и все же там царила тишина, глубокая тишина Ар-желуза. Тереза думала, что, если бы она жаждала мученичества, она бы не куталась так в одеяла. Она попробовала было откинуть их, но выдержала холод лишь несколько мгновений. Потом ей удалось выдержать немного дольше — она как бы повела игру, совсем безотчетно, без всякого участия воли; страдания стали ее единственным занятием и, кто знает, может быть, смыслом ее существования в мире» [201.76].

Душевному состоянию Терезы созвучно состояние природы. Антитеза — гул — тишина за окном как бы передает ее смятение: желание страдать и мученически умереть и неосознанную борьбу за жизнь, терзания ее измученной души.

Религиозно окрашенным является и отношение в искусстве современного общества ко «второй природе» — ко всему тому, что создано руками и мыслью человека, и создано вроде бы на его благо. Однако города, машины, вся предметная среда, окружающая человека, становятся в этом мире враждебными ему, окрашиваются в мрачные апокалипсические тона.