Традиционная эстетика описывает это высшее событие искусства (или его цель, главное назначение и т.п.) по-разному, но смысл остается одним и тем же: постижение истины бытия, сущности данного произведения, сущности изображаемого явления или предмета; явление истины, становление истины, постижение идеи, эйдоса; созерцание красоты бытия, приобщение к идеальной красоте; катарсис, экстаз, озарение и т.д. и т.п. Конечный этап восприятия произведения искусства переживается и осознается как некий прорыв (и таковым он метафизически и является) субъекта восприятия на какие-то неизвестные ему уровни реальности, сопровождающийся ощущением полноты бытия, необычной легкости, вознесенности, духовной радости.

Для этого высшего, конечного уровня эстетического восприятия произведения (равно становления, бытия макрообраза) в принципе уже неважно, каковы конкретное, интеллектуально воспринимаемое «содержание» (о собственно содержании произведения см. ниже) произведения (его поверхностные литературно-утилитарный или внешне-визуальный уровни), конкретные образные подструктуры и микроструктуры или первичные зрительные, слуховые образы психики и т.п. Все возникающие в связи с ними эмоционально-интеллектуальные состояния и переживания, которые многими реципиентами и принимаются за главную цель произведения, остаются где-то позади; они фактически только готовят внутренний мир эстетически развитого реципиента к последней и высшей ступени восприятия — становлению макрообраза, явлению вербально неописуемого художественного символа, с помощью которого только и осуществляется скачок сознания от бывания к бытию, открывается заветная дверь к контакту с Универсумом, к переходу в состояние полноты бытия — главной цели эстетического акта.

Художественный образ переводит реципиента с уровня обыденного языкового (вербального языка) дискурсивного мышления на более высокий уровень неконцептуального эстетического сознания, эстетического видения, которому доступно целостное узрение каких-то глубинных сущностных основ бытия, не поддающихся дискурсивной вербализации и разумно-рассудочному осмыслению. Художественный образ — это эстетически трансформированный (преображенный) реликт древнего архаического, утраченного в процессе культурно-цивилизационного развития человека додискурсивного сознания и, одновременно, — прообраз, указывающий возможное направление эволюции современного состояния сознания, практически исчерпавшего возможности формально-логического дискурса, вербального языка.

Понятно, что для полной и сущностной реализации художественного образа (макрообраза) важно и значимо, чтобы произведение было организовано исключительно по неписаным, но хорошо ощущаемым эстетически развитым вкусом художественно-эстетическим законам, без каких-либо их нарушений, недоработок в какой-либо, даже незначительной части, то есть полностью отвечало чувству «внутренней необходимости» (по Кандинскому). Было идеально совершенным, или почти шедевром. Ясно, что за всю обозримую историю в средиземноморско-европейском ареале было создано не так уж и много подобных произведений. Все сохранившиеся из них хорошо известны и составляют золотой фонд художественной и литературной классики. К нему принадлежат не только великие шедевры, но и произведения высокого художественного уровня. Остальное бесчисленное множество добротных произведений искусства, создающее художественное поле вокруг классики, ее художественно значимый фон, фактически не обладает объективной возможностью вывести реципиента на высший уровень эстетического опыта. Они выполняют иные и, может быть, не менее важные функции удовлетворения эстетических запросов большей части образованного населения данного ареала, воспитания эстетических вкусов, развития художественного чутья, подготовки наиболее эстетически одаренных субъектов к восприятию более совершенных произведений и художественных шедевров во всей их эстетической полноте, т.е. к выходу на высший уровень эстетического опыта.

Здесь напрашивается закономерный вопрос: а о чем же тогда свидетельствуют эстетическое удовольствие, радость при восприятии не только классических шедевров, но нередко и средних произведений искусства? Ведь каждый из нас испытывал и испытывает это на своем опыте практически регулярно и даже в обыденной жизни (при взгляде, например, на современный спортивный автомобиль или художественно выполненный плакат). Даже без специального экскурса в психологию очевидно, что существует множество уровней эстетического удовольствия от тихой радости при вслушивании в птичий гомон в весеннем лесу до высшего, переполняющего и затопляющего всего тебя неописуемого наслаждения при прослушивании Мессы си минор Баха или созерцании «Троицы» Андрея Рублева. В случае восприятия шедевров искусства, повторюсь, эстетически подготовленный реципиент достигает высших ступеней гармонии с Универсумом и максимально возможной для человека полноты бытия, а в первом случае он ощущает только легкое, но уже доставляющее радость прикосновение к этой, где-то существующей, но еще не охватившей его полноте, ощущает реальность чего-то иного, необыденного, манящего за незатейливым щебетом птиц или за какой-нибудь популярной, добротно сделанной эстрадной песенкой. Радость доставляет уже намек на нечто более высокое и в принципе достижимое на путях эстетического опыта.

Для иллюстрации сказанного обращусь к примеру. Возьмем хотя бы известную картину «Подсолнухи» Ван-Гога (1888, Мюнхен, Новая пинакотека), изображающую букет подсолнухов. На «литератур-

но»-предметном изобразительном уровне мы и видим на полотне только букет подсолнухов в керамической вазе, стоящей на столе на фоне зеленоватой стены. Здесь есть и визуальный образ вазы, и образ букета подсолнухов, и очень разные образы каждого из 12 цветов, которые все могут быть достаточно подробно описаны словами (их положение, форма, цветовой строй, степень зрелости, у некоторых даже количество лепестков). Тем не менее эти описания еще не будут иметь прямого отношения ни к целостному художественному образу каждого изображенного предмета (можно говорить и о таких образах), ни тем более к художественному образу (макрообразу) всего произведения. Последний складывается в духовно-душевном мире зрителя на основе такого множества визуальных элементов картины, составляющих органическую (можно сказать и гармоническую) целостность, и массы всевозможных субъективных импульсов (ассоциативных, памяти, художественного опыта зрителя, его знаний, его настроения в момент восприятия и т.п.), что все это не поддается никакому интеллектуальному учету или описанию. Понятно, что конкретно воплощенные на полотне визуальные образы подсолнухов в вазе играют здесь существенную роль некоего мощного первоначального смыслового импульса, дающего направление и характер развитию собственно художественного образа. Однако если перед нами действительно настоящее в высшем смысле слова произведение искусства, как данные «Подсолнухи», то вся масса объективных (идущих от картины) и возникших в связи с ними и на их основе субъективных импульсов формирует в духовном мире зрителя такую целостную реальность, такой визуально-духовный образ, который возбуждает мощный взрыв чувств, доставляет ничем непередаваемую радость, возносит на уровень такой реально ощущаемой и переживаемой полноты бытия, какой человек никогда не достигает в обыденной (вне эстетического опыта) жизни. Более того, он не достигнет этого (если он не сам Ван Гог), и созерцая подобный букет настоящих подсолнухов в аналогичной вазе.

Такова эстетическая реальность, факт истинного бытия художественного образа, как сущностной основы искусства. Любого искусства, если оно организует свои произведения по неписаным, бесконечно разнообразным, но реально существующим художественным законам.

В тесной связи с понятием художественного образа стоит понятие художественного пространства — так же одно из дискуссионных и достаточно путаных понятий в эстетике. Разговор о художественном пространстве стал актуален в первой трети прошлого столетия в связи с попытками осмысления художественного своеобразия изобразительного искусства авангарда, с одной стороны, и русской средневековой иконы, открытой художественной общественностью в то же время, — с другой. И там, и там полностью отсутствуют традиционные для новоевропейского искусства приемы и способы изображения физического пространства видимой действительности и даже какой-либо интерес к изображению этого пространства.