Речь таким образом шла об «изображении пространства в произведении искусства», то есть о системе приемов и средств изображения неких реальных пространств (физического, духовного, Царства Божия и т.п.) с помощью средств живописи. Она представляет собой совокупность изобразительно-выразительных элементов произведения (включая, естественно, и приемы создания иллюзии глубины, если они наличествуют), локализованных на изобразительной плоскости и объединенных в визуальную целостность на основе композиционного построения (композиции). При том только в новоевропейском классическом искусстве (от позднего Возрождения до реализма XIX-XX вв.) эта задача ставилась сознательно. Ни средневековые иконописцы, ни большинство авангардистов подобной задачи перед собой не ставили.
Художественное же пространство в эстетическом смысле — нечто совсем иное. Это сугубо феноменальное пространство (пространство в сознании эстетического субъекта), в котором разворачивается и имеет реальное бытие художественный образ. Фактически именно о нем, не употребляя самого понятия, много и подробно говорили Р. Ингарден и Н. Гартман, обсуждая проблему многослойности произведения искусства на примерах всех основных видов искусства. Художественное пространство не имеет прямого отношения ни к каким конкретным приемам изображения реально существующего пространства. Это общее понятие эстетики, распространяющееся в равной мере на все виды искусства. Везде, где происходит акт эстетического восприятия искусства, где начинается становление (процесс пространственно-временной!) художественного образа неразрывно с ним формируется и пространство его бытия — художественное пространство. Оно, как и сам художественный образ, не конгруэнтно физическому пространству, неописуемо, но хорошо ощущается и переживается субъектом эстетического восприятия. Его дух реально переселяется в это пространство на время эстетического акта и реально обитает в нем, живет в нем новой, отличной от обыденной жизнью.
12.3. Художественный символ
Сущностным ядром художественного образа, на что уже вскользь указывалось, является художественный символ. Внутри образа он представляет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне глубинную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства. Например, в упоминавшихся «Подсолнухах» Ван Гога собственно художественный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изображения букета подсолнухов в керамической вазе, и для большинства зрителей его (образа) развитие может остановиться на экспрессивном визуальном образе этого букета, вызывающем определенную, достаточно сильную эмоционально-эстетическую реакцию. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с развитой или обостренной художественно-эстетической чувствительностью этот первичный «картинный» образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который совершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает «ворота» духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины.
В художественном символе с наибольший полнотой реализуется тот процесс, который в свое время крупнейший русский философ-интуитивист Н.О. Лосский обозначил как «эстетическое созерцание», то есть осмыслил его применительно к любому эстетическому объекту.
Символ как глубинное завершение/совершение образа, его сущностное художественно-эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой значимости (ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают (в указанном выше смысле, то есть инициируют становление) только более-менее целостным художественным образом или даже совокупностью промежуточных образов, но не символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются какими-то промежуточными (и бесчисленными), на что уже указывалось, ступенями к ним — в том числе эмоционально-психологическими и даже физиологическими уровнями психики реципиента. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, жанры комедии, оперетты, все массовое искусство находятся на этих ступенях художественно-эстетической содержательности — обладают художественной образностью того или иного уровня, но лишены художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества. Именно такие произведения, как правило, составляют фонд мировой художественной классики, то есть являются актуальными для человечества в достаточно широких хронологическом и пространственном диапазонах.
Наряду с тем, что символ составляет сущностную основу любого высокого художественного образа (макрообраза), иногда он как бы выходит за его пределы, полностью поглощает образ. В мировом искусстве существуют целые классы произведений (а иногда и целые огромные эпохи — например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически возведен до символического. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византий-ско-русская икона периода ее расцвета (XIV-XV вв. для Руси) или музыка Баха. Можно назвать и много конкретных произведений искусства из всех его видов и периодов истории, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Такие произведения называют символическими в эстетическом смысле. Именно их пытались сознательно создавать художники-символисты XIX-XX вв., и это иногда им удавалось. Здесь символ (в смысле символического произведения) предстает в конкретно оформленной чувственно воспринимаемой реальности, более направленно, чем образ, отсылающей реципиента к духовной реальности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения — эстетического созерцания. В акте эстетической коммуникации с символическим произведением возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение, духовную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции.
В эстетике существует и иной ракурс рассмотрения художественного символа — структурно-семиотический. В художественно-семиотическом поле так понимаемый символ находится где-то между более-менее изоморфным образом и знаком. Отличие их наблюдается в степенях изоморфизма и семантической свободы, в ориентации на различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эстетической энергетики. Степень изоморфизма касается в основном внешней формы соответствующих выразительных структур и убывает от миметического (в узком смысле термина «мимесис») образа (здесь она достигает высшего предела в том, что обозначается как подобие) через художественный символ к условному знаку, который, как правило, вообще лишен чувственно воспринимаемого изоморфизма в отношении обозначаемого.
Степень семантической свободы наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством» (Шеллинг), «равновесием» (Лосев) «идеи» (в данном случае художественной, невер-бализуемой) и внешнего «образа» символа. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке (= в философском символе, а на уровне искусства — в тождественной знаку по функциям аллегории) она существенно ограничена отвлеченной, абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в художественном образе — наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея (конвенция, концепт), а в образах (классического) искусства достаточно высокая степень изоморфизма с прообразом ограничивают семантическую свободу этих семиотических образований по сравнению с художественным символом.