С художественной формой вроде бы несколько проще. Это такая система внутренней организации содержания, которая полностью являет себя вовне в качестве чувственно воспринимаемой. Многие ее уровни (сюжетный, изобразительный, дескриптивный, композиционный, структурный, цветоформный, лексический, мелодический, ритмический, монтажный и т.п.) в какой-то (тоже далеко не в полной) мере все-таки поддаются описаниям, на которых фактически и строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном произведении — установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии (или просто изучаем партитуру, если мы владеем нотной грамотой), немедленно начинает совершаться событие содержания, генерируемое этой конкретной формой воспринимаемого произведения. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зрителях и слушателях. Для них форма фактически не существует вообще. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят и не слышат никакой отличной от этого содержания (равно художественного образа, равно художественного символа) формы. Она просто работает, активно выполняет свои функции и не попадает как таковая в поле сознательного внимания воспринимающего. Работает форма, а мы переживаем содержание, пребываем в процессе события содержания. Именно поэтому при разговоре об этом феномене корректнее использовать понятие «форма-содержание», имея в виду уникальную духовно-формальную целостность конкретного произведения искусства.

Исследователь же после акта восприятия, глубинного созерцания и переживания произведения пытается выйти на сугубо рациональный уровень абстрактно-формального изучения произведения, анализа его формы, что на практике удается только отчасти, ибо событие содержания постоянно присутствует в духовном мире исследователя, пока он фокусирует свое внимание на данном произведении, и посылает в его ratio какие-то импульсы, корректирующие его аналитическую деятельность. Так что разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий, но просто занимаются эстетической герменевтикой конкретного произведения в силу своего таланта, своих способностей.

Итак, мы рассмотрели главные принципы, на которых основываются классические искусства, т.е. искусства, существовавшие в Культуре и во многом формировавшие ее на протяжении нескольких последних тысячелетий, по крайней мере со времен Древнего Египта в европейско-средиземноморском ареале, о котором и идет речь в этой книге. Это миметические искусства, которые, выражая в образно-символической чувственно воспринимаемой форме определенные духовные реальности, способствовали путем организации со-бытия художественного содержания акту эстетической коммуникации субъекта восприятия с Универсумом во всех его духовно-материальных модификациях и бесчисленных феноменальных состояниях. Однако с конца XIX — начала XX в. — с Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве — в сфере искусства, эстетического сознания и в Культуре в целом начался какой-то глобальный процесс, не имеющий аналогов в обозримом историческом пространстве, который радикально изменил все. Основным его характеристикам, более-менее отчетливо вырисовывающимся на сегодняшний день, и посвящена следующая глава.

Контрольные вопросы:

1. Как понимали мимесис Аристотель и Плотин?

2. В чем заключается эстетический смысл мимесиса?

3. Каковы основные положения гегелевской концепции художественного образа?

4. Что понимает современная эстетика под художественным образом?

5. Что такое макрообраз в искусстве и на основе каких образных компонентов он формируется?

6. Как можно описать эстетический смысл художественного символа?

7. Чем художественный символ отличается от философского и религиозно-мифологического символов?

8. Каково эстетическое значение канона?

9. Как следует понимать стиль в искусстве?

10. Каковы основные характеристики стиля готики?

11. Что есть содержание и форма в искусстве с эстетической точки зрения? Почему корректнее использовать понятие «форма-содержание»?

ЛИТЕРАТУРА:

1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930.

2. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.

3. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М„ 1975.

4. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1975.

5. Каплун А.И. Стиль и архитектура. М., 1985.

6. Фаворский В.А. Теория композиции // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 56-254.

13.1. Культурологические предпосылки

13.1.1. Возникновение пост-культуры

Лавинообразное развитие техногенной цивилизации в XX в. привело к глобальным изменениям во всех сферах человеческого бытия, сознания, менталитета, психических структур и т.п., что нашло адекватное отражение в художественно-эстетической сфере, чутко реагирующей на все изменения в культурно-цивилизаци-онных процессах. С самого начала столетия в художественной культуре и эстетическом сознании евроамериканского ареала (здесь речь идет только о нем) наметились радикальные изменения по всем основным параметрам, что привело к появлению во второй его половине некоего уникального состояния в сферах художественно-эстетической культуры — пост-культуры, переходного состояния в культуре от Культуры (с прописной буквы) к какому-то принципиально новому уровню или состоянию.

Понятия «Культуры» и «пост-культуры» используются здесь применительно и ко всей сфере культуры, и к ее важнейшей части — художественно-эстетической культуре. При этом термин «культура» со строчной буквы употребляется в широком философском смысле для обозначения всей сферы «культурной» духовно-материальной деятельности человека, включающей Культуру и nocm-культуру в качестве составных, хотя и неравновесных компонентов. Акцент же делается на феноменах Культуры и пост-культуры в их духовно-художественных измерениях.

Если под цивилизацией понимать всю совокупную деятельность (и ее результаты) человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, направленную на удовлетворение его материальных и духовных (в самом широком смысле этого слова) потребностей, то под Культурой (с прописной буквы) имеется в виду та сущностная часть цивилизации или сферы деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека. Исторически она формировалась и развивалась в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Бога, Абсолюта и т.п. — некоего Великого Другого), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего — человеческой. Соответственно Культура (а в ее составе и искусство, как один из главных компонентов) ориентирована (как правило исторически внесознательно) на создание, развитие, поддержание любой творческой деятельности, духовно просветляющей и преображающей жизнь человека и человечества. В евроамериканском ареале Культура активно функционировала почти до конца XX в. (на последнем этапе в русле христианской культуры), хотя процесс ее расшатывания начался уже где-то с XVI в. и активно прогрессировал в Новое время не без влияния НТП (научно-технического прогресса) (О некоторых причинах и путях развития этого процесса см., в частности: Бычков В., Бычкова Л. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. 2000. № 2. С. 63-76; № 3. С. 67-85). В XX в. он превратился во взрывоподобный слом Культуры, начался период пост-культуры (наиболее остро и прежде всего он заявил о себе в художественно-эстетической сфере) — интенсивного перехода в культуре к чему-то принципиально иному, чем Культура, не имеющему аналогов в обозримой истории. Главной и характерной чертой этого периода (пост-культуры) является внутренний отказ большей части человечества западного ареала от фундаментальной глубинной (то есть, как правило, не фиксируемой разумом) установки творцов Культуры на априорное признание объективно существующей высшей духовной реальности — Великого Другого. Процесс этого отказа протекал отнюдь не безболезненно на протяжении нескольких столетий и достиг в XX в. своего апогея. Осознавать глобальность надвигающегося перелома крупнейшие европейские мыслители начали уже с конца XIX в., по разному, осмысливая его суть, но хорошо ощущая его предельную кризисность относительно европейской культурной традиции и даже катастрофичность. Достаточно напомнить имена Ф. Ницше, Андрея Белого, О. Шпенглера, Г. Зедльмайра и других. Австрийский искусствовед Ганс Зедпьмайр в своей книге «Утрата Центра», размышляя о судьбах искусства в XX в., достаточно ясно указал на причину его кризиса. Он связал ее с утратой современным искусством духовного Центра, вокруг которого искусство всегда и существовало, — Бога. С этой же «утратой» связывал «умирание искусства» в XX в. и русский искусствовед, живший на Западе, Владимир Вейдле (См.: Вейдле В. Умирание искусства. СПб, 1996).