Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизационном пространстве XX в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма — безрелигиоз-ность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше «смерти Бога», утратившего веру в божественность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенциального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.
Новоевропейская культура была одержима казалось бы достаточно логичной и безобидной идеей, призванной открыть перед человечеством большие перспективы: активно развивающееся научное мировоззрение показало, что Бога нет, никакой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Однако исчезновение Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью как казалось его первым ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формировались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, нравственные принципы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой просто исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля, нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками созидавшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную бездну, безжизненный космос, дискомфорт бо-гооставленности.
Этот трагизм космического и метафизического одиночества человека наиболее полно в XX в. удалось выразить в своем творчестве философам- и особенно писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты творческий человек будет лихорадочно заполнять поделками пост-культуры, пытаясь восстановить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс еще экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся в Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Остро переживая иррациональность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для-себя-бытие», «бытие-в-ми-ре», «здесь-бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое специфическое «бытие» (= экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же как он людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу» (Sartre J.P. Critiques literaires. Paris, 1975. P. 125).
Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором человек рождается, согласно Сартру, и пребывает большую часть своей жизни, возможен только в акте свободного выбора. Человек признает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмысленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и равно бессмысленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) — искусства, — это означало выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бросает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного творчества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.
Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизиро-ванной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в безнравственной, бесчеловечной игре политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасенье в сублимациях нового эстетического опыта, в частности, в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супернесвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного или аморального — как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие — весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и являет внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.
13.2. Хронотипологические этапы трансформации искусства
Процесс переоценки всех ценностей культуры, провиденный Ницше, и возникновения nocm-культуры наиболее радикально и рельефно протекал в искусстве с самого начала XX в. и прошел несколько хронотипологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм (Подробнее мое понимание художественного авангарда изложено в статье «Авангард» в «Новой философской энциклопедии» (Т. 1. С. 27-34). Феноменология авангарда, модернизма и постмодернизма подробно освещена в полном курсе моей «Эстетики» (М., 2002. С. 359-468)) и — параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод — консерватизм — основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации и систематизации. Авангард — вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. Модернизм (В культурологии существует и более широкое понимание модернизма, как и постмодернизма. Однако здесь речь идет только о художественно-эстетической сфере, имеющей свои измерения) — своего рода ака-демизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатаж-ного задора авангарда. Постмодернизм — начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего маньеристского эстетизма.
Консерватизм — нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академическая и коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иногда сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего — реалистического искусства XIX в., например) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма. Здесь можно назвать немало имен достаточно крупных писателей, композиторов, кинорежиссеров, актеров, архитекторов XX в., по достоинству ставших уже классиками высокой Культуры. Однако не они интересуют нас в данной главе, но именно инновационная линия: авангард-модернизм-постмодернизм, наиболее полно выражающая суть пост-культурных трансформаций в художественно-эстетической сфере.