Приведу лишь несколько характерных примеров. Начну с поп-арта, эстетический смысл которого сводится к своеобразной иронической поэтизации западной потребительской цивилизации в формах и материалах этой цивилизации. Один из классических его объектов «Одалиска» (1955-1958) Р. Раушенберга. На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнаженная», в нижней части — фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность слегка и небрежно расписана в духе абстрактного экспрессионизма. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Раушенберг активно продолжил эксперименты некоторых авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса и др.) по реальному преодолению живописной поверхности, по выведению того, что когда-то было живописным образом, в трехмерное пространство и включению его в некие принципиально новые художественные контексты наряду с предметами реальной действительности. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как действие «в прорыве между искусством и жизнью».

Из того же пространства зрелого модернизма можно указать на размещенную в специальном зале Музея современного искусства во Франкфурте-на-Майне большую концептуалистскую инсталляцию Йозефа Бойса «Олень при вспышке молнии» (1958; 1985). Согласно трактовке самого художника, повторенной затем искусствоведами, удар молнии изображен здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся к низу бронзовой формы, первоначально замысленной в виде горы глины. На полу расположены некие формы из алюминия, означающие оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких предметов, символизирующих праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на станке для работы скульптора — полуостров на северном побережье Америки. Общий смысл инсталляции: эволюционный процесс в мире и отношение природы и культуры. Не знающий этой «концепции» зритель никогда ничего подобного не усмотрит в инсталляции. Однако визуально она как-то на него воздействует и вызывает некие движения в его психике. Сам Бойс так определял назначение искусства: «Задача искусства заключается в том, чтобы витализировать образность человека... Искусство необходимо не для того, чтобы объяснять вещи, но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия...» (Цит. по буклету из экспозиции Бойса в художественном музее Дармштадта). Именно на это и была направлена вся его, да и большинства модернистов, деятельность как художника. Модернизм на путях поп-арта, концептуализма, минимализма практически полностью отказался и от традиционных видов искусства, и от традиционных материалов искусства и способов творчества, и от классического понимания искусства, от его художественно-эстетической сущности. Его мастера переключились на создание неких пространственных (часто подвижных) объектов и вершащихся во времени абсурдных театрализованных акций (хэппенингов, перформансов — начали уже поп-артисты), не поддающихся какому-либо рациональному осмыслению, рассчитанных на некое внесознательное воздействие на психику реципиента, но не претендующих на возбуждение эстетического удовольствия, на возведение субъекта восприятия куда-то далее созерцаемоего объекта.

13.2.3. Постмодернизм

Уже упоминавшийся выше Йозеф Бойс, как и все направление концептуализма, с равным правом может быть отнесен и к постмодернизму, некоему достаточно трудно определяемому словесно состоянию художественно-интеллектуальной атмосферы последней трети XX в., в наибольшей мере отвечающему духу посткультуры. В начале XXI в. феномен постмодернизма достаточно хорошо ощущается эстетическим сознанием и «продвинутой» философской мыслью. Однако он до сих пор не имеет более-менее определенного вербального выражения. Пока это обобщенное и расплывчатое в смысловом отношении понятие, фигурирующее в гуманитарных науках последней трети XX в. для обозначения ситуации в наиболее «продвинутых» сферах художественной культуры, литературы, литературной и художественной критики и эстетики, но также и в философии, политике, науке и в культурно-цивилизационном процессе в целом, характерной в основном для второй половины XX в.

В связи с тем, что в науке существуют разные, нередко плохо согласующиеся по ряду параметров, а также по хронологическим рамкам определения и описания постмодернизма, как собственно и модернизма и авангарда, то здесь мы ограничиваемся использованием этой категории только применительно к ситуации в художественно-эстетической культуре XX в. и в контексте введенной выше семантической связки понятий: авангард — модернизм — постмодернизм. В этом смысле постмодернизм — это новый этап художественно-эстетической деятельности, некое глобальное интеллектуально-художественное поле событий, когда в пространстве пост-культурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реализуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом, как последние и наиболее близкие этапы. Вершится своего рода «нео-класси-ческая» (на сугубо игровом уровне — гак бы опирающаяся на классику) предельно ироническая ревизия модернизма, а вслед за ним и всей предшествовавшей ему культуры. Постмодернизм — это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как абсолютной бескорыстной игры, т.е. чисто и исключительно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях; возвращение на каком-то ином уровне к эстетическому опыту, в котором акцент теперь сделан не на сущностных для классического эстетического сознания универсалиях прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстетическому опыту принципах игры, иронии, безобразного.

Если лейтмотивом деятельности авангардистов и модернистов была неудержимая устремленность куда-то вперед, к чему-то принципиально новому, не бывшему до них, к открытию новых (и конечно истинных в их понимании) путей или окон в вер-бально неописуемые, но существенные художественно-смысловые пространства; т.е. предельно серьезная и ответственная деятельность, направленная на свержение чего-то устаревшего и утверждение неких новаций, приращений в сферах художественно-эстетического опыта, то постмодернизму все эти интенции, амбиции, устремления чужды. Это умудренный опытом столетней эпатажно-инновационной борьбы «старец» от культуры, который знает все и вся в планетарном масштабе и в глубокой исторической перспективе, понимает бессмысленность каких-либо серьезных или прагматических усилий, веры в разум, прогресс, истину, добро, красоту, и вообще бессмысленность всякой веры и ценит только одно — наслаждение от игры во всех сферах бытия и сознания, или по крайней мере в том, что еще недавно называлось культурой.

Принципы и правила постмодернистской игры с культурным наследием предельно свободны, их теоретики (= практики) поэтому отказываются ото всех традиционных философско-эстетичес-ких категорий, понятий и принципов художественно-эстетического мышления и заменяют их свободно трактуемым рядом как бы новых (во всяком случае по номинации) принципов и понятий: деконструкция, симулякр, интертекстуалъностъ, шизоа-нализ, иронизм, фрагментарность, мозаичностъ, нониерархич-ностъ, лабиринт, ризома, телесность, соблазн, желание, парадоксальность, маргинализм, нарратология, грамматология и т.п., — формируя на их основе некое новое смысловое поле и игровое пространство (= систему пространств).

Суть (если здесь уместно говорить о какой-то сути, ибо постмодернизм отказывается и от этого понятия) постмодернистских процедур сводится к принципиальному отказу от новоевропейской серьезности в отношении всех традиционных ценностей культуры при внешней конвенциональной суперсерьезности (одно из главных правил постмодернистской игры со смыслами на уровне ratio); к глобальному расшатыванию, снятию их в бессистемной системе иронически-игровых отношений, событий, жестов, ходов; к утверждению всеразрушающего релятивизма при постоянной тихой ностальгии по разрушаемому миру; к сознательному симулированию в полях вроде бы традиционного философствования или художественного опыта, к созданию бесчисленного поля си-мулякров — будто-философских, будто-научных текстов, будто-политических трактатов, будто-художественных произведений и т.п. Отсюда бережное, почти ритуальное перенесение обломков сознательно и планомерно разрушаемого храма Культуры в новое смысловое арт-пространство и сборка из них неких нередко замысловатых и утонченных смысловых и энергетических структур, доставляющих реципиенту переходной эпохи, по крайней мере, включенному в конвенциональное сообщество постмодернистов, все-таки эстетическое удовольствие. Притом процесс этот многими представителями постмодернизма осуществляется бессознательно (и они часто даже не причисляют себя к их сторонникам) под влиянием общей энергетической атмосферы эпохи nocm-культуры, существенной частью которой является постмодернизм. Фактически в глубинах постмодернистского бытия-сознания проигрываются модели и парадигмы структурных и смысловых заготовок того иного, что идет на смену Культуре.