Попытки структуралистов выявить некие модели самой литературы, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста на практике вели к нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структуралисты за редким исключением (Барт, Лотман) фактически не интересовались собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки их непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игнорировали их сущность — самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существует», — писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные («реконструированные») сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только некоторые суждения Р. Барта и работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана (1922-1994), посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста (См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973).
В них Лотман опирался не столько на классический западный структурализм, сколько на его главный источник — русскую «формальную школу» в литературоведении начала XX в., для которой художественные аспекты текста имели приоритетное значение. Смысл художественности текста российский ученый усматривал в принципиальном напряжении, характерном только для текстов искусства, между тенденциями к реализации «структурных норм» и их систематическому нарушению. «Художественный текст — это не просто реализация структурных норм, но и их нарушение. Он функционирует в двойном структурном поле, которое складывается из тенденций к осуществлению закономерностей и их нарушению. И хотя каждая из этих тенденций стремится к монопольному господству и уничтожению противоположной, победа любой из них гибельна для искусства. Жизнь художественного текста — в их взаимном напряжении» (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 363).
Попытки структуралистов ввести гуманитарное знание в строгие рамки более-менее точных наук привели к диаметрально противоположному — не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону — в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей-стуктуралистов, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в истинности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе — это сама литература», — утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного» (Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999) или «Сamera lucida» (Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М„ 1997). «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам. Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический» ( Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. M., Екатеринбург, 1998. С. 14). Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии (Эстетический характер философского текста Делёза («Логика смысла») подтверждает, например, М. Фуко: «Делёз действительно здорово скомбинировал эти очень тонкие нити и поиграл, на свой манер, с этой сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, — с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах». (Там же. С. 448). Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс к возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм, манифестировавший замену собой философии (См., например, работу одного из основоположников концептуализма Дж. Ко-шута: Koshut J. Art after Philosophy // Theories and Documents of Contemporary Art. Ed. R. Stiles, P. Selz. Berkeley, Los Angeles, London, 1996. P.841-847). Здесь — один из многих сущностных парадоксов пост-культуры.
14.4. Предметное поле нонклассики
Итак, не эстетика, как особая наука философского цикла, которая фактически осталась в стороне от процессов, протекавших в продвинутых направлениях элитарного искусства и эстетического сознания, а иные гуманитарные дисциплины и интеллектуальные движения XX столетия, особенно в руслах ницшеанства, экзистенциализма, фрейдизма и структурализма сознательно или неосознанно постоянно и энергично взаимодействовали со сферой авангардно-модернистско-постмодернистских арт-практик и реально создали предметно-интеллектуальный базис (основные идеи, понятия, терминологию, методы подхода к новейшим арт-объектам и новейшему художественному мышлению) для неклассической эстетики. В культуре XX в. возникло уникальное интеллектуально-энергетическое поле между динамично меняющейся «продвинутой» арт-средой и новейшими гуманитарными науками, интеллектуальными движениями, мыслительными практиками. Именно внутри этого поля в качестве его саморефлексии и возникла своеобразная имплицитная эстетика — неклассическая (нонклассика) со своей достаточно динамичной и полисемантичной сетью понятий, или паракатегорий, пытающаяся адекватно осмыслить результаты пост-культурного эксперимента в художественной деятельности столетия.
Нонклассика, являясь по существу современной имплицитной эстетикой (точнее — параэстетикой) и вроде бы новым этапом (переходным по своему характеру, как и все явления пост-культуры) после классической эстетики, не может быть названа наукой в строгом смысле слова. Это некое научно-около-научно-интеллектуальное достаточно напряженное поле смыслов и представлений. В отличие от гуманитарной науки в классическом понимании саморефлексия нонклассики вершится не на путях четкого дефинирования (определения) своего предмета и категориального аппарата, но через показывание, высвечивание, представление, вы-ставление напоказ неких смысловых единиц, далеко не всегда поддающихся четкому, а тем более однозначному словесному определению, но получивших уже вербальное обозначение (пара-категориальное имя). Количество этих смысловых единиц не стабильно, строго не определено, ситуативно. Они возникают по мере необходимости, как бы выплывают из общего интеллектуального поля, и исчезают в нем, выполнив свою функцию. Они неиерархичны, то есть равноценны и равновесны, полисемантичны и не образуют никакой жесткой системы. Нонклассика — это принципиально бессистемное, практически аморфное образование, некое, метафорически говоря, клубящееся облако смыслов, одни из которых неожиданно приобретают достаточно конкретные понятийные очертания и вербальное закрепление, выходят почти на уровень дефиниций, а другие предстают перед взыскующим разумом в очень расплывчатом облике, с трудом ощущаются как некая неопределенная смысловая реальность. Через какое-то время картина так же неожиданно меняется. И расплывчатое приобретает форму и очертание, а только что вполне вроде бы конкретное и определенное расплывается в бесконечной полисемии. Это — нонклассика.