Наряду с указанными категориями классической эстетики, которые нонклассика использует, практически не меняя их смысла, некоторыми теоретиками постмодернизма предпринимались попытки включить в ее поле категории возвышенного и символического, существенно переосмыслив их классическое содержание. Однако этот эксперимент оказался мало продуктивным, приводящим только к путанице в вербальной сфере. Более уместным оказалось включение в базовое категориальное поле нонклассики таких понятий структурализма и постмодернизма, как текст, объект, артефакт, структура, симулякр, ориентированных на описание современного искусства.
Расширительными понятиями текст, объект, артефакт, как и обобщающим префиксом арт- перед внеэстетическими тер-минами практика, деятельность, проект и другими, обозначается продукт современного арт-производства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от категорий «произведение искусства», «творение» классической эстетики, именно — необязательность необходимого для произведения искусства эстетического качества — художественности. Нонклассика констатирует, что результат деятельности современного актуального арт-иста это, прежде всего, объект (или арт-объект), то есть нечто, объективно существующее и предложенное в арт-пространстве современной экспозиции субъекту восприятия в качестве вне-положенной реальности. Классическими и первыми примерами объектов являются реди-мейдс Дюшана, в частности, скандально известный писсуар, выставленный им в качестве своего произведения искусства под названием «Фонтан». Имеется и более узкое понимание объекта. В современной арт-критике объектами, как правило, обозначают отдельные пространственные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, то есть включающие в себя как специально созданные художником элементы, так и предметы утилитарного обихода и их детали. Нередко объекты составляются из материальных предметов, использовавшихся в акциях, перформансах, хэппенингах, и выставляются в музее или на выставке в качестве их документальных подтверждений. Артефакт — общее обозначение арт-объекта, указывающее на его сделанность самим художником. Термин заимствован из археологии, где им обозначаются любые изготовленные человеком предметы. Этим обозначением нивелируется эстетическая специфика арт-объекта и отчасти творческий характер его создания; он демонстративно уравнивается со всеми другими продуктами человеческой деятельности. Термин текст для обозначения арт-объекта или артефакта пришел из структурализма, где он, как мы помним, указывал на то, что так названный феномен, принадлежит лингвистическому знаковому полю, то есть подчиняется общим законам лингвистики (эстетика «как общая лингвистика», — провозгласил еще в самом начале XX в. Б. Кроче), обладает каким-то значением, которое в принципе может быть кем-то прочитано или кому-то передано (Поздний Барт определяет текст как нечто «парадоксальное»: он представляет собой «не эстетический продукт, но означающую практику; не структуру, но само структурирование; не предмет, но труд и игру» (Barthes R. L'aventure semiologique. Paris, 1985. P. 14). Для Дерриды текст «не является больше конечным телом письма, но дифференциальной сеткой, тканью следов, бесконечно отсылающей к другой ткани и другим следам» (Derrida J. Parages. Pans, 1986. P. 127).
Понятие структура, пришедшее на смену классической категории «композиция», свидетельствует, что артефакт представляет собой некое сложное и достаточно жестко организованное образование из какого-то количества элементов, к которым, как и к их связям и отношениям, применимы исследовательские методы и процедуры структурализма. Иногда в качестве синонима структуры используется понятие конструкции, подчеркивающее рассудочнотмеханический, техногенный характер изготовления артефакта.
Категория (В контексте данной главы речь всегда идет о паракатегориях нонклассики в указанном выше смысле, хотя в донорских дисциплинах, откуда они пришли, некоторые из них могли быть и полноправными категориями. Кроме того, учитывая некоторую визуальную громоздкость и тяжеловесность термина «паракате-гория», я в дальнейшем в этой главе чаще употребляю привычный термин «категория» в смысле паракатегории) симулякра (фр. simulacre — подобие, видимость) пришла в нонклассику из философии постструктурализма — постмодернизма, где она указывала на наличие автономного означающего, не отсылающего ни к какому означаемому за принципиальным отсутствием такового; это подобие или образ, не имеющие прообраза. Симулякр является элементом своеобразной семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически — это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост-культуры. Если классическая эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда — знак, обязательно отсылающие (возводящие) реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр — муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним не стоит никакой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности. Эта категория оказалась адекватной сущностным процессам, стратегиям и парадигмам, определяющим ситуацию в параэстетическом сознании nocm-культуры, которая, в принципе отказываясь от образно-символического контакта с реальностью, строит свои отношения с миром на вроде бы ни к чему не обязывающих симуляциях (также значимая категория постмодернизма) и симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства. Симулякр — наиболее общая категория в ряду паракатегории, описывающих стратегии, событии и состояния современного арт-производства, принципы организации артефактов. Этот ряд достаточно велик, поэтому здесь я остановлюсь только на основных его элементах, значимых для понимания специфики современного арт-мышления и параэстетического сознания.
15.2. Структурно-эмпирические паракатегории
На одно из значимых мест в художественно-эстетических пространствах XX в. выдвинулось понятие лабиринта, ставшее символом запутанности, сложности, многоаспектное™ культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Борхеса, Эко и других) и искусстве (у Хундертвассера в живописи, Гринуэя в кино, Штокхаузена в музыке и т.п.). Лабиринт, например, как структурный принцип организации символической Библиотеки культуры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическая ткань этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).
История культуры и особенно ее современный этап представляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по «проселкам» и «неторным тропам», бесконечные непредсказуемые перипетии и события. Научно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции XX в., социально-политическая и идеологическая ангажированность творческих интенций человека, все усиливающиеся стратегии омассовления личности, нивелирования ее сущности, манипулирование массовым сознанием и т.п. «достижения», или «болезни», века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса — растерянного метания по жизни и культуре, по ландшафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознательно-бессознательного континуума как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть, что с наибольшей экспрессией показали в своих произведениях писатели-экзистенциалисты и «абсурдисты» Кафка, Камю, Сартр, Ионеско, Беккет, Берроуз.