Основной смысл активного обращения пост-культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока (значимое понятие в нонклассике) активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса. Именно поэтому абсурд (абсурдное) становится одной из значимых паракатегорий нонклассики.

В тесной связи с абсурдом и в качестве некоего легитимирующего его в постмодернистской парадигме принципа всплывает образ-категория ризомы (фр. rhisome — корневище). Она была введена в философско-эстетический дискурс Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976) в качестве своеобразной альтернативы понятию структуры, выступавшей у структуралистов главным и достаточно жестким модулем философствования, текстовой наррации бытия и культуры. Согласно авторам «Ризомы», если классическая (традиционная) культура — это «линейная» система «прямого корня» и растущего из него древа (жизни, познания, культуры) с ее единственными стволом и кроной, то современная культура, в нашей терминологии — пост-культура, — это культура «корневища». При этом под «корневищем» (ризомой) понимается некая хаосоморфная потенциальная среда (хаосмос Джойса) множества бесчисленных возможностей и смыслов, имеющих тенденции к формированию какой-то неравновесной, аморфной целостности. Современная культура в отличие от классической не имеет единого стержня, она как ризома, или клубень, прорастает в самых разных направлениях самыми разными извивающимися корешками и отростками — многими видами переплетающихся деятельностей: перцептивной, лингвистической, жестикулярной, миметической, познавательной и т. п. Наглядными образами ризоморфных сред у Делёза и Гваттари являются симбиозы, возникающие при проникновении осы в орхидею, вируса или алкоголя в организм человека, кишащий муравейник, географическая карта.

Очевидно, что ризома является удачным символом для обозначения пост-культуры в целом и творческого беспринципного принципа «продвинутых» арт-практик, в частности. Не случайно У. Эко, автор парадигмального для постмодернизма романа «Имя розы», подчеркивает, что он руководствовался образом ризомы при работе над ним. По ризомному, принципиально нелинейному и хаосоморфному, принципу сооружаются сегодня многие артефакты и арт-проекты «актуальной» арт-деятельности, пишутся литературные тексты (классический пример — тексты Берроуза), создаются музыкальные произведения (музыка Штокхаузена, например).

В акте бессознательной, абсурдной, хаосогенной творческой деятельности современный художник (apтист) в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и связанных с ним социокультурных механизмов часто бывает полностью отключен. В результате у художника пост-культуры на первый план нередко выдвигаются агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения, оказывая сильнейшее влияние на его арт-деятельность. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая иногда до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости. Понятно, что здесь не обошлось без сильного влияния и философии Ницше, и исследований Фрейда и фрейдистов, и литературных опытов маркиза де Сада, Захер-Мазоха и их последователей.

Достаточно сильный поток презентации насилия и жестоких актов в современном как элитарном, так и массовом искусстве вывел понятие жестокости на уровень паракатегории нонкласси-ки и потребовал от ее апологетов теоретического обоснования, которое базируется у них на нескольких переплетающихся между собой аргументах. Во-первых, со времен Фрейда считается, что изображение жестокости в искусстве способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост-культурой, создаются симулякры древних кровавых жертвоприношений. Акт заклания животного осмысливается как своего рода постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда пост-артист и жертва составляют как бы некое единое сакральное целое в потоке становления-угасания жизни. В третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. В четвертых, происходит включение сферы жестокости в собственно эстетический (в почти традиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нич со своим «Оргийно-мистериальным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визуальным восприятием плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона).

Жестокость в искусстве, начиная с произведений Де Сада, но особенно в арт-практиках XX в. сознательно или бессознательно является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта личность не может или не желает по каким-то причинам найти внутренний контакт. Отсюда и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других конфликтных ситуаций. В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты жестокости демонстрируются и вне традиционного эстетического опыта («по ту сторону» прекрасного и безобразного); в качестве самодостаточного автономного жеста (также паракатегория нонклассики) художника, не претендующего ни на какое традиционное восприятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспозиционном пространстве.

На таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте находятся многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики явления жизни, так или иначе транслируемые или трансформируемые в арт-пространство, поэтому в нонклас-сике особой значимостью наполняются такие понятия, выходящие на уровень паракатегорий, как неискусство и повседневность.

Под повседневностью имеется в виду обыденная рутинная часть (большая по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, однообразной утилитарности, серой внесобы-тийности, монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению повседневности наряду с нетривиальными событиями и явлениями, обычно находившимися в поле внимания мастеров искусства. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтического, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент повседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения.

Авангард начала XX в. во многих своих направлениях вроде бы опять отказался от работы с повседневностью — в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения или от человека как объекта изображения. Отдельные фрагменты или элементы повседневности, попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом обыденной жизни. Он полностью растворялся и преображался в акте творчества.