Однако с дадаизма и особенно с реди-мейдс Дюшана наметилось и принципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий XX в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-проектов, неограниченное пространство приложения конструктивной энергии художника. Любой, произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего в виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов, аудиозаписи и т.п. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повседневности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае — пост-культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) смыслов того или иного фрагмента повседневности современные художники проводят с ним определенные манипуляции: тиражируют его в n-ом количестве (шелкографии Э. Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты повседневности (изъятые из различных потоков и контекстов) в специально создаваемые структуры или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность манипуляций бесконечна, и в конце XX в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет XX в. была занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами повседневности.

Логическим продолжением стратегии включения повседневности в произведения современного искусства становится полное размывание границ искусства в его классическом понимании. Еще в самом начале XX в. Б. Кроче писал в своей «Эстетике»-«Границы, отделяющие выражения-интуиции, именуемые искусством, от тех, которые обозначаются как не-искусство, эмпиричны: их нельзя никак определить» (Кроче Б. Эстетика как наука о выражении... С. 23). Через 70 лет известный представитель продвинутых арт-практик, один из изобретателей хэппенинга и энвайронмента американец Алан Капроу констатировал: «He-искусство — в большей мере искусство, чем само искусство» (Цит. по: ХЖ. Художественный журнал. 1998. № 17. С. 4). Для него (а он выражал взгляды и многих своих коллег по арт-цеху) любой фрагмент неискусства, т.е. обыденной действительности (движение покупателя в супермаркете, переговоры с экипажем космического корабля, помехи радиосвязи и т.д. и т.п.) представляется более интересным и значимым, чем произведения искусства (особенно современного).

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «актуального» искусства второй половины XX в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурсы — с другой, вывели в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в параэстетическом сознании понятие телесности, практически занявшее там место категории; ставшее одним из глобальных креативно-стимулирующих принципов посткультуры. Понятие телесности обязано своим активным проникновением в мыслительные практики прежде всего фрейдизму и другим, часто базирующимся на нем, философско-психофизиологическим учениям. Оно сформировалось в качестве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассических философских направлений и эстетического дискурса XX в. С помощью категории телесности осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимированном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибельные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либидозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Ницше, психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско), известные мыслители XX в. Фуко, Барт, Мерло-Пон-ти, Делёз, Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик телесной топографии, ландшафта, поверхности, «феноменологического тела», «социального тела», «эротического текстуального тела» и близких к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики.

Постмодернистская философия фактически выдвинула сексуальность, как физиологическую функцию тела, на место духовности классической философии и христианского богословия. Начиная с Фуко («История сексуальности», 1976), сексуальность осмысливается постмодернистами в качестве главного компонента бытия и сознания современного (начиная с XVIII в., по Фуко) человека, двигателя всей его интеллектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром. «Эротическое отношение», «акты чувственности», либидозные энергетические потоки находятся в центре внимания современных французских мыслителей, задавших тон евроамериканским философским исканиям последней трети XX в. Человек согласно Делёзу и Гваттари является добротной «машиной желания», ориентированной на улавливание потоков либидозной энергии. Понятно, что телесность отныне, особенно в ее чувственно-сексуальном модусе, занимает почетное место в категориальном аппарате постфилософии и неклассической эстетики, описываемая категорией телесности «феноменология тела», включающая всю совокупность соматических аспектов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне (от чувственно-эротического до квазиметафизического) смыслов, полагается сегодня, сознательно или неосознанно многими «актуальными» apтистами в основу их творческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературоведение, искусствознание) также изучают современное искусство и пересматривают историю искусства в модусе категории телесности. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, экзистенциализма, постструктурализма, а иногда и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.

Действительно, искусство XX в., особенно арт-практики его второй половины свидетельствуют о нарастании в них некоего всепоглощающего телесностного мщю-ощущения. Если для высокого искусства прошлого можно убедительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее «продвинутых», «актуальных», инновационных арт-практиках второй половины XX в. (хотя процесс этот начался значительно раньше). Мимесис и выражение последовательно вытесняются здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перфор-мансов, акций, хэппенингов и др.), в которых созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта. В элитарных, или, точнее, конвенциональных, произведениях «актуального» искусства, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сакральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко — его рассудком (как, например, в концептуализме). Условно она может быть обозначена как «соматическая» в широком смысле этого слова. Главным способом восприятия арт-объектов «актуального» искусства становится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые «продвинутые» художники, но визуально, аудио и на их основе — интеллектуально-рассудочно.