Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще вне-сознательно, ибо таков «дух времени», атмосфера, в которой творит современный художник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинство произведений современного искусства от проектов боди-арт'а, в которых живое человеческое тело является эстетическим объектом, до современных энвайронментов и видео-инсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, экспрессивно выраженная пространственностъ, предметная, аудио-визуальная или интеллектуальная (в вербальных искусствах), часто достаточно усложненная; отчужденность по отношению к обыденной жизни человека, его утилитарной деятельности, обиходу наряду с включением элементов этой жизни в арт-пространства; достаточно напряженная соматическая энергетика. Очевидна и тенденция дальнейшего движения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещного материального носителя в последние десятилетия они переключаются на более тонкий — электронный, дигиталъный — компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контактами — прямое электронное воздействие нарецепторы). В одном семействе с понятиями повседневности и телесности в нонклассике оказывается и категория веши, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптических, интуиции. В прагматико-материалистичес-ком сознании человека современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воздействием научно-технического прогресса, вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления и в существенную категорию сознания. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности — от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего, в сфере прямого потребления, но так же — и для организации всей среды обитания человека (в том числе и интеллектуальной). При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном параэстетическом сознании, в посткультуре в целом.

Целый ряд направлений художественного авангарда еще в начале XX в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводился до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводился на землю и аннигилировался в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносились на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Вещи выдвигаются на главное место в арт-практиках, арт-проектах художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь статист при вещи, или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства пост-культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами — материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фан-тазм культуры в XX в. с легкой руки структуралистов и особенно постструктуралистов осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Тенденция, восходящая еще к авангардному сознанию. Показательно, например, что в 1929 г. русский писатель-авангардист Д. Хармс дал одному из своих примитивно-абсурдных рассказиков название «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Сегодня такое понимание вошло в обиход русской речи в качестве метафоры («Я написал эту вещь тогда-то...»). В нонклассике обозначение вещью продукта арт-производства имеет прямой смысл. Оно указывает на сознательное, рационально задуманное и конструктивно (или механически) осуществленное изготовление артефакта. Часто даже не самим художником, а инженерами и техниками по его замыслу. Тем самым артефакт на уровне неклассического эстетического сознания сближается с любой утилитарной вещью и дистанцируется от произведения классического искусства.

Вещный подход ко всей человеческой жизни, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в техногенной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастающий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-се-миотическое обоснование вещи как значимой категории постмодернистского сознания дал французский мыслитель Жан Бодрийяр (См., в частности: Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001) в контексте своей теории поёседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества. С тех пора она стала одной из сущностных паракатегории нон-классики.

15.3. Приемы и принципы делания артефакта

В особую категориальную группу можно выделить термины, обозначающие приемы и принципы создания, конструирования, делания (понятие «сделанности» произведения восходит еще к русскому авангарду — «формальной школе» в литературоведении, теории «аналитического искусства» Филонова) артефактов, арт-объектов, ибо творческие принципы актуальной арт-деятельно-сти nocm-культуры существенно отличаются от принципов классического художественного творчества. В частности, продвинутое искусство концептуально эклектично и опирается чаще всего на сознательно эксплуатируемый принцип глобального автоматизма.

Под эклектикой (от греч. eklego — выбирать, собирать) имеется в виду беспринципный принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и т.п. компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства характерна для переходных этапов в истории культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий целостный облик или определенное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возникают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов. Эклектика — это некий мыслительный или творческий алхимический котел, в котором варится все, что попало, из всего и вся, и в результате вываривается нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Это своего рода экспериментальная творческая лаборатория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве одного из классических образцов эклектики можно указать хотя бы на творчество позднеантичного мыслителя Филона Александрийского (рубеж новой эры). В XX в. эклектика характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников, писателей, композиторов. На принципах эклектики основывается постмодернизм, пост-культура в целом. Другим распространенным приемом создания многих продвинутых арт-проектов стал автоматизм, восходящий еще к художникам-авангардистам. Различают несколько видов автоматизма. Механический автоматизм, когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении определенных механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность — срез дерева и т.п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (как в «живописи действия»), протаскивания окрашенного тела по бумаге или холсту, использования в произведении спонтанно сложившихся складок ткани, бумаги и т.п. Психический автоматизм, когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного. Этот тип автоматизма считали основой своего творческого метода сюрреалисты, как при создании визуальных, так и литературных произведений (метод «автоматического письма»). Его главным теоретиком был фактический основатель сюрреализма Андрэ Бретон. Он с опорой на фрейдизм, его теорию бессознательного, концепции сновидения и галлюцинаторных процессов посвятил разработке теории «психического автоматизма» немало страниц в своих теоретических и манифе-старных сочинениях, руководствовался им и в своей художественной практике. В той или иной мере метода психического автоматизма придерживаются многие представители современных арт-практик, начиная с авангардных и модернистских. Он находит теоретическое обоснование у постфрейдистов и постмодернистов.