Такой взаимопереход «естественности» и «искусственности» для Канта очень важен. Ведь только созерцание эстетического совершенства сообщает гармонию игре познавательных способностей. Эта гармония оказывается возможной благодаря единому принципу строения предмета созерцания, единству, которое указывает на общую основу строения и человека, и окружающего мира.

«Все жестко правильное, — замечает Кант, — имеет в себе нечто, противное вкусу; его рассмотрение нас долго не занимает, и, если только оно не имеет своим намерением познание или определенную практическую цель, оно наводит скуку»²⁷. Эстетически плодотворным отсюда оказывается все то, что будит воображение, способствует игре познавательных способностей человека. Искусство всячески культивирует эту человеческую способность. «Красота в природе, — пишет Кант, — это прекрасная вещь, а красота в искусстве — это прекрасное представление о вещи»²⁸. При восприятии искусства важны не столько сами качества объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаруживать в самом себе. Все прекрасное в искусстве возникает только благодаря творческой активности гения, который его создает. Погружаясь в художественное переживание, наши силы воображения приходят в движение, душа получает оживляющий принцип. «Этот принцип, — пишет Кант, — есть ни что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватным ему»²⁹.

Кант много думал над тем, в какой мере понятийный анализ способен адекватно передать все богатство художественного содержания. В самом деле, ведь художественная критика базируется на том, что так или иначе переводит художественное произведение на язык понятий, стремится «выпаривать» ш^произведения его смысловой фермент. По существу же художественное содержание в принципе невыразимо никаким другим способом. Вербальный язык — это совсем иной инструмент осмысления мира, чем его образное претворение.

В итоге Кант формулирует следующую антиномию. Тезис гласит: «Эстетическое суждение невозможно обсуждать, поскольку оно не основывается на понятиях». Антитезис таков: «Эстетическое суждение при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях». Кант приходит к заключению, что художественная критика возможна только в том случае, если критик, публицист не просто передают содержание художественного произведения через логическую схему, а стремятся воссоздать ту атмосферу, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в эстетическую идею, по Канту, определяется не столько осмыслением результата художественного восприятия, сколько состоянием человека в процессе восприятия, т.е. степенью вовлеченности в восприятие всего его существа, активностью в момент наивысшего напряжения сил. Эстетические идеи стремятся к чему-то, лежащему за пределами опыта, и таким образом пытаются приблизиться к изображению понятий разума. Поэтому цель деятельности истинного художественного таланта состоит в том, чтобы достигнутое им изображение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности.

Такое понимание художественного творчества для Канта чрезвычайно дорого. Произведение искусства несет в себе возможности богатой ассоциативности, будит воображение, посылает новые импульсы игре наших внутренних сил. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым Кант ставит определенные границы авторскому произволу. Это уже не теория искусства романтиков, которые согласились бы с тем, что автор играет и хочет разыграть, развивая парадоксы, остроумие, иронию и пародию. Кант стремится дистанцироваться от такой крайности. Искусство — сфера незаинтересованного, бескорыстного духа, «целесообразность без цели», однако «фермент» художественности не способен проявиться через случайный и пустой материал. В искусстве представляет интерес не всякое содержание, а лишь такое, которое мысль фиксирует как сущность, как явленную необходимость, внутреннюю тенденцию. Эти идеи Канта оказались близки сформулированной позже мысли Гегеля о том, что можно обсуждать проблему не только классической формы в искусстве, но и классического содержания.

Много времени посвятил кенигсбергский мыслитель обоснованию высокой роли гения в искусстве. Путь, по которому развивается творчество художника, основан не на правиле рассудка, а на естественной необходимости внутренней природы гения. Сама природа гения дает искусству правило, «поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их или сообщить другим», — пишет Кант³⁰. Следовательно, и судить гения невозможно по тем правилам и критериям, которые сложились в искусстве до него. Любой новый шаг в истории искусства может состояться только в том случае, если перед нами появился автор, превосходящий предыдущих, изобретающий собственный язык, собственную форму и таким образом устанавливающий новые критерии художественности. Критерии художественности, таким образом, не являются раз и навсегда данными.

Здесь Кант вплотную приблизился к идее о том, что само понимание искусства, сложившееся в той или иной культуре, время от времени способно перерастать себя, наполняться новыми смыслами, для чего всякий раз требуются новые теории, новые обобщения. Таким образом, эстетическая разработка Кантом проблем искусства в итоге разрешает основную антиномию его философии — обосновывает возможность перехода от чувственного возбуждения к моральному интересу без какого-либо насильственного скачка. Уникальная природа произведения искусства обнаруживает способности к примирению противоположных начал бытия — идеального и реального, эмоционального и разумного, теоретического и практического, необходимости и свободы.

В отличие от Канта, у Шиллера интерес к вопросам эстетики в большей степени был обусловлен современными ему социокультурными факторами, нежели задачами создания завершенной философской системы. Шиллера занимают вопросы целостной природы человека, тенденций его эволюции, размышления над негативными процессами утраты человеком своей универсальной природы. Интенсивное развитие производства ведет к дифференциации функций, превращает человека в придаток машины, порождает феномен «частичного человека». Индивид в современном мире более не способен выступать как свободное и самодеятельное существо. Греку придавала форму всеобъединяющая природа, а современному человеку — всеразъединяющий рассудок.

Вину за утрату человеком своей универсальности Шиллер возлагает на спонтанное развитие цивилизации: «Вечно прикованный к отдельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не способен развить гармонию своего существа»³¹. Греки ощущали естественно, мы ощущаем естественное, замечает мыслитель, выявляя дистанцированность современного человека от мира,-утрату им органической связи с окружающей средой. Развитие рефлексии губит непосредственные порывы, приводит к искажению человеческого существа, одностороннему развитию его отдельных способностей.

Подобно Канту, Шиллер считает, что некоей изначальной интегративностью обладают искусство и красота. Любое прекрасное явление в равной мере чувственно и духовно, в одинаковой степени пробуждает активность разума и эмоций. В какой мере искусство оказывается способным в новом, изменившемся мире выступать уникальным средоточием противоположных начал, т.е. сохранять свою классическую природу? Проблемам эволюции природы искусства и его возможностей в современном мире посвящены два основных теоретических труда Шиллера: «О наивной и сентиментальной поэзии» и «Письма об эстетическом воспитании».