Под «наивной поэзией» Шиллер понимает искусство классической античности, под «сентиментальной» — современное ему искусство. Через сопоставление этих начал Шиллер и прослеживает глобальные исторические тенденции художественного творчества. Несмотря на качественные изменения, искусство продолжает сохранять свою природу целостной модели универсума, средоточия его разных полюсов. Следовательно, через художественное восприятие, путем погружения в мир художественного сотворчества человек способен компенсировать ущербность и искривленность своей натуры. Сейчас, когда над человечеством нависла угроза, только красота может прийти к нему на помощь и своей живительной силой залечить ту рану, которую нанесла человеку цивилизация.

Целостная природа искусства — залог способности искусства «додавать» каждому человеку то, чего он лишен в реальной жизни. Человека, излишне схематичного, засушенного, рационального, искусство наделяет эмоциональной теплотой и отзывчивостью, возможностью чувствовать, сопереживать. В человека, излишне аффектированного, искусство благодаря своим качествам ясности, цельности, языковой отточенности, композиционной завершенности способно привносить элементы логики и рассудочности. Таким образом, Шиллер впервые в истории в развернутой теоретической форме обосновал положение о том, что красота спасет мир. Характерно, что в эстетических системах немецкой классической эстетики искусство и красота выступают как синонимы. Как бы не менялись исторические критерии художественности, они так или иначе коррелируют с понятием красоты, — этот тезис выступает как принципиально важный и не подвергающийся сомнению.

Поскольку произведение искусства самой своей природой мобилизует все уровни психики человека, актуализирует в процессе художественного восприятия весь спектр его логических, интуитивных, эмоциональных способностей, постольку систематические контакты с искусством могут помочь человеку нивелировать искривленность своего существа, свести к минимуму негативное влияние цивилизации. «Эстетическое творческое побуждение, — пишет Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священной) царства законов третье веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле»³². Красота, таким образом, есть не что иное, как «свобода в явлении», т.е. вновь трактуется как своеобразный пограничный феномен, которому под силу чувственно воплощать невыразимые духовные сущности и, напротив, конкретным образам и явлениям сообщать символическую неисчерпаемость.

Первоначальное эстетическое восприятие всегда тянется ко всему необычному, новому. В этом проявляется еще грубый, неоформленный вкус. Становление человека как духовного существа связано с развитием способности наслаждаться видимостью; именно эта способность свидетельствует о вступлении дикаря в человечество. «Реальность вещей — это их дело, а видимость вещей — это дело человека, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит»³³. Эта мысль Шиллера была, несомненно, близка Канту.

Много внимания Шиллер уделяет обоснованию своеобразия художественно-прекрасного по сравнению с морально-совершенным. Искусство способно осуществлять свои большие гуманистические цели, лишь оставаясь принципиально неутилитарным. Понятие искусства поучительного (дидактического), как и искусства улучшающего, по мысли Шиллера, — очевидный нонсенс, ибо ничто так не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе определенную тенденцию.

«Произведение искусства должно отражать в себе и острый ум, который его задумал, и любящую руку, которая его выполнила, веселый и свободный дух, который его избрал и представил»³⁴. Поэтому истинная красота искусства присутствует там, где мы находим прекрасное воспроизведение в отличие от воспроизведения прекрасного. Речь, таким образом, идет о том, что безобразное в действительности может трансформироваться в прекрасное в искусстве. Тем самым фиксируется неотъемлемая связь критерия художественности с общими качествами формы, в большей мере со способом художественного претворения объекта, чем с имманентным качеством самого объекта.

Отдавая себе отчет в том, что современный мир таков, каков он есть, и его не переделать, Шиллер прогнозирует: достижение совершенства в художественном произведении со временем будет становиться все более и более сложным, продуктивные способности творца наталкиваются на сопротивление неблагоприятного материала. «С возрастанием количества материала, связуемого в единство, становится труднее задача свободы, и тем неожиданнее ее удачное разрешение»³⁵. В этих словах есть интересный ключ для понимания движения искусства. На каждой стадии исторического развития художник вынужден добиваться нового типа художественной целостности, опирающегося на реалии усложнившегося противоречивого мира. Искусство прогибается под тяжестью угрожающих человечеству проблем, а порою и само пускает болезненные побеги. Какой должна быть позиция художника: может быть, для сохранения незамутненной продуктивности творческой сферы лучше отстраниться от разрушительных тенденций реальности, игнорировать их? Подобный путь, по мнению Шиллера, был бы искусственным, оранжерейные условия подорвали бы саму способность искусства являть истину в чувственной форме. В любых условиях художник призван выстраивать художественно-содержательную панораму, отмеченную глубоким проникновением в реальность, но ему следует избегать опасности попадания в плен существующего.

Художник призван находить такие способы творческого воплощения реального мира, которые, позволяя не поступаться внешним материалом, в итоге обнажали бы положительный полюс действительности. В этой связи Шиллер говорит о неограниченных возможностях гуманистического искусства, рождающегося под знаком «должного» общественного устройства. «Свободою давать свободу» — такова, согласно Ф. Шиллеру, итоговая формула воздействия искусства, призванного возродить человеческое в человеке.

Эстетические взгляды Шеллинга стали известны в самом начале XIX в. Если Шиллер резко негативно относился к идеям и художественной практике романтизма, то теория искусства Шеллинга в определенной мере близка романтикам. Прекрасное и искусство Шеллинг определяет как «бесконечное, выраженное в конечном». Искусство выступает у него как эманация абсолютного, являя в каждом отдельном произведении тождество объективного и субъективного (т.е. соответственно бессознательного и сознательного). Очевидно иррациональное понимание Шеллингом объективной стороны художественного творчества — она действует на художника как неведомая бессознательная сила, «побуждая его к высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной»³⁶. Но наиболее удивительное, по словам Шеллинга, заключается не столько в существовании противоположных способностей, сколько в возможности их соединения и действовании в единстве, в слитности. Взаимодействие бессознательных и сознательных сторон не поддается рациональному осмыслению. Но ведь и универсум во всей своей полноте заключает многое из того, что еще не освоено сознанием. Именно поэтому каждый отдельный результат такого взаимодействия, т.е. произведение искусства, несет отпечаток целостности окружающего мира, сохраняя в себе и ту его часть, которая непостижима в реальной жизни, способна выступать лишь как предмет созерцания.

Как и Кант, Шеллинг приходит к выводу о невозможности представить художественное содержание посредством понятий, настойчиво подчеркивает бесконечность смыслов как неотъемлемый и ценный признак произведения искусства. Начальный импульс художественному восприятию посылает чувственный, конкретный образ литературы, живописи, музыки. Вместе с тем его содержание не ограничивается той эмоциональностью, которая рождается с помощью тембра, ритма, цвета, света, объема, линии и т.п. Самая большая тайна искусства, считает Шеллинг, состоит в том, что художественный образ, рожденный индивидуальной волей автора, способен обретать качество всеобщности, свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной.