Основной способностью, свойственной произведению искусства, в виду этого нужно считать «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)», — считает Шеллинг. Каждое произведение заключает в себе невыразимое начало, неисчерпаемый смысл, допускает бесконечное количество толкований, чем и определяется своеобразие настоящего искусства в противоположность искусственным и преднамеренным созданиям. Художественная одаренность — это особое качество, с помощью которого искусству удается совершить невозможное, а именно «бесконечную противоположность преодолеть в ограниченном своем произведении».

По мнению Шеллинга, подлинному искусству удается выразить абсолют, общезначимое независимо от природы изображаемых объектов. Подобно Шиллеру, он размышляет над тем, как искусство должно обращаться с безобразными явлениями в окружающем мире. Так, живопись «может изображать низменные вещи лишь постольку, поскольку они, составляя противоположность идее, все же являются ее отражением и представляют собой символическое наизнанку»³⁷. По этой же причине положительный эффект способны вызывать и уродливые создания мифологии, так как «признано, что эти образцы, вместе взятые, суть все же идеалы, но только перевернутые идеалы, и благодаря этому они снова включаются в сферу прекрасного»³⁸.

Художник может строить свое произведение только на негативных образах; в известной степени это будет способствовать знакомству человека со сферой зла, поможет ему более осознанно построить свою жизнь. Неоднократное обращение философа к анализу образного строя искусства — несомненная реакция на активно обсуждаемую со второй половины XVIII в. проблему безобразного.

В эстетике получила известность и теория символа Шеллинга. Философ различает такие понятия, как схема, аллегория и символ. Под тхиок он понимает такой способ изображения, когда особенное изображается через общее. Язык схемы — максимально общий. В аллегории же, наоборот, общее созерцается через особенное. Таковы, скажем, многочисленные живописные аллегории Справедливости, Права, Возмездия и т.п. Символ есть синтез того и другого. В нем достигается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.

Символ в искусстве интересен не только тем, что он отсылает к чему-то (т.е. своей знаковой стороной), но и тем, как он выражен, представлен зримо. То есть внешняя чувственная оболочка символа, оказывающая непосредственное эмоциональное воздействие, является важнейшим компонентом смыслообразования.

Как теоретик, близкий идеям романтизма, Шеллинг отводит особую роль в достижении художественного совершенства преобразующей силе самого художника. Красота произведения искусства не исчерпывается одной лишь нравственной сущностью утверждаемых идеалов. В художественном творении ценным в первую очередь представляется то, как художник соотносит круг изображаемых предметов с материалом искусства. Работа художника над формой всякий раз уникальна. От нее зависит, превратится ли обрабатываемый материал в произведение искусства. «Так, высшая мудрость и внутренняя красота художника может отобразиться во вздорном или безобразном того, что он изображает, и только в этом смысле безобразное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным»³⁹.

Вслед за своими предшественниками Шеллинг утверждает взгляд на искусство как имеющее ценность само по себе, выступающее в качестве высшего принципа человеческой деятельности. В искусстве претворен целостный человек в совокупности всех возможных жизненных ипостасей; в этом — залог гуманистического воздействия художественного творчества, свободного от любого практического интереса.

Большое эстетическое наследие Гегеля вобрало в себя буквально всю теоретическую проблематику, обсуждавшуюся в науке до него. Ему принадлежит концепция глобальной исторической эволюции искусства, в которой философ выделял три стадии: символическую (искусство Востока), классическую (искусство античности) и романтическую (с конца средневековья до начала XIX в.). Главный стимул эволюции — взаимодействие материального и духовного начал в художественном творчестве, соотношение которых приводит в конечном счете к превалированию духовного (максимальное развитие рефлексии) и истончению материального. С этой концепцией связана и гегелевская теория лидирующих видов искусств, демонстрирующая на романтической стадии апофеоз музыки и лирической поэзии. Несмотря на очевидный схематизм концепции исторической эволюции искусства, Гегелю удалось нащупать ряд действительных пружин, определявших реальное бытие и миграцию видов искусств в истории.

Все существующее, как и сменяющие друг друга формы духовной деятельности, есть результат саморазвития абсолютной идеи, которая по-своему являет себя в искусстве, религии, философии. «Все существующее истинно лишь постольку, поскольку оно является существованием абсолютной идеи»⁴⁰ — такова исходная посылка гегелевской философии. Прекрасное есть та же абсолютная идея, но выступающая в адекватном ей чувственном проявлении.

Одно из важнейших свойств прекрасного состоит в том, что, выступая как всеобщее понятие в чувственном образе («абсолютная идея в ее внешнем инобытии»), оно снимает односторонность теоретического и практического отношения: прекрасное явление превращает «несвободную конечность» в «свободную бесконечность».

Гегель стремится понять особое предназначение искусства в жизни человека, рассматривает наиболее распространенные точки зрения на этот счет. Имеющиеся ответы абсолютизируют, на его взгляд, отдельные возможности и стороны искусства, упуская из виду его субстанциальное ядро. Таковы, к примеру, взгляды, согласно которым ценность искусства заключается в его способности пробуждать в нас чувства, заражать «волнениями души», а также предположение о том, что искусство может служить средством морального воздействия.

Что касается первой точки зрения, замечает Гегель, то искусство, возбуждая эмоции, с равным успехом может как укреплять наши высокие побуждения, так и внушать эгоистические и корыстные намерения, поэтому данная способность выступает как формальная. Кроме того, аффективная сторона искусства не обнаруживает его специфики по сравнению с аналогичным воздействием красноречия, религиозных культов.

Что же касается способности морального совершенствования, то искусство в самом деле преуспело в смягчении страстей, придании им культурного характера. Изображая необузданную силу страсти, оно доводит до человека все ее губительные последствия и тем самым «нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней»⁴¹. Но если моральное совершенствование рассматривать не как имплицитное (внутренне присущее природе художественного языка) содержание, а в качестве всеобщей цели искусства, то мы опять впадаем в заблуждение. В таком случае чувственная образная форма искусства оказывается ненужным придатком, пустой оболочкой, а связанные с ней моменты любования, занимательности, наслаждения выводятся за скобки и объявляются второстепенными.

Главная ошибка подобных теорий заключается в том, что они ищут цель искусства вне самого искусства, т.е. ищут его понятие в чем-то другом, чему искусство служит средством. Но вопрос о цели искусства далеко не равнозначен вопросу о его пользе. Искусство может быть понято, только исходя из себя самого. Оно не нуждается во внешних критериях и масштабах, которыми можно было бы измерить его ценность. Высшая субстанциальная цель искусства, делает вывод Гегель, состоит в том, что искусство раскрывает истину в чувственной форме.

Произведение является продуктом искусства лишь в той мере, в какой оно порождено человеческим духом. Важнейшая особенность искусства заключается, по мнению Гегеля, в возможности человека как духовного существа удваивать себя в созидаемых им образах внешнего мира. Воплощая себя во внешнем, человек подчиняет себе природный мир, созерцает себя и получает возможность во внешней форме насладиться реальностью самого себя. Более того, только воплощая внутреннее содержание во внешнем (искусство), человек получает возможность сохранить себя как целостность.