И наоборот, если нас больше занимает фактографичность, нежели философичность художественно-исторических произведений, то большую пищу предоставляет нам беллетристика с принципиальной проницаемостью границ между ее художественными и действительными персонажами. «Желающему точно и в деталях узнать, как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX в., нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П. Боборыкина, И. Ясинского, Н. Лейкина, Н. Байдарова, раннего Чехова, А. Амфитеатрова. В произведениях писателей второго, третьего ряда разница между литературным и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких сообщениях неотличим от бытового предмета»⁶⁹.

Вместе с тем приемы фактографичности и описания в искусстве всегда рискуют оказаться сиюминутными и случайными. Показательный пример — изображение человека на фотоснимке, часто оказывающееся совсем не идентичным. Происходит это именно в силу случайности выхваченного момента, возводимого фотоизображением в ранг необходимого; с последней задачей может справиться только художественная фотография. На это обращал внимание любой теоретик, размышлявший о соотношении действительности и ее образа в искусстве. Так, Гегель отмечал, что художественная мысль должна фиксировать не всякое содержание, а лишь то, которое она фиксирует как сущность.

В разные исторические эпохи, то отдаляясь от окружающего мира, то вновь возвращаясь к нему, классическое искусство никогда не порывало с ним целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как его жизненно важная «пуповина», генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва для создания «художественных картин мира». Подобная природа искусства, безусловно, активно эксплуатирует такой тип художественного удовольствия, который выражает себя в «радости узнавания» (Аристотель). Радость узнавания — не примитивный процесс, каким он может показаться на первый взгляд. Он в полной мере включает механизмы памяти, ассоциативности, сопоставления, оценки и т.п. «Классический» тип отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимезиса и радости узнавания, объединяет практику художников, драматургов, поэтов, стремящихся к духовному удвоению себя средствами своего искусства в опоре на чувственный, предметный материал окружающего мира.

Решение подобной задачи предполагает труднейшую работу по отбору и размещению в художественном тексте реалий действительности, которым под силу аккумулировать особое духовно-смысловое содержание. Парадокс состоит в том, что ценность творца напрямую связана с уникальностью и неповторимостью его внутреннего мира, а эта самобытность может быть только тогда понята современниками, когда художник говорит на общем предметном и интонационном языке данного эмпирического мира.

Отсюда — особая важность умения обобщать и придавать художественно убедительную форму тем настроениям, переживаниям и состояниям, которые художник стремится воплотить. С решением этих задач связана проблема художественной мотивации, известная еще с античности. Мотивация отвечает на вопрос: «зачем», «исходя из чего» возникает то или иное внутреннее побуждение, совершается поступок? Аристотель, размышляя о фабуле трагедии, определяет ее как искусное и правильное сочетание событий, когда одно следует из другого, образуя причинную связь. Тем самым зритель вовлекается в подъемы и спады действия, продуманные драматургические ходы. Вся упорядоченность событий имеет большое значение, поскольку направлена на выполнение эвокативной задачи, т.е. на возбуждение соответствующих эмоций, переживаний, выстраивание их в определенной последовательности, позволяющей удерживать зрительский интерес, напряженность интриги.

Существенно, что представление об источниках и факторах мотивации человеческих действий напрямую зависит от характера ментальности эпохи, ее базовых представлений об устройстве мира и человека. Поэтому любой новый исторический этап в осознании природы человека непосредственно влияет на художественное истолкование проблем мотивации. Мотивация уже не лежит на поверхности, скрывается не в тех причинах, на которые можно указать прямо, а в сложных, опосредованных, часто невыразимых основаниях, которые стремится разработать художник.

Так, практика искусства романтиков накопила колоссальный символико-метафорический лексический словарь для художественного претворения сложной внутренней жизни человека. Однако возникший позже натурализм легко отказывается от всех накоплений романтиков, от их выразительных средств и символики. В натурализме (поздний Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкуры, в известной мере — Г. Флобер, Г. де Мопассан) проявилось желание устраниться от всякой метафизики и представить мир «таким, каков он есть на самом деле». Понятие мотивации высоко чтилось в натурализме, настроенном на «выявлении тысячи сложных причин», внутри которых действует индивид. Важно, однако, понимать, что любой художественный результат в конечном счете все равно оказывался художественным моделированием реальной мотивации. Скрещивание в художественном изображении привычных реалий с авторской интенцией, в том числе неосознаваемой самим автором, добавляло к созерцательной оптике мастера философски-медитативную силу художника. В случаях же, когда натурализм стремился быть последовательным и верным своим фактографическим декларациям, он оказывался в истории искусства весьма краткосрочным явлением. Предметам и событиям, взятым именно как предметы и события, было не во что превращаться: вещная фактура произведения утрачивает свое духовное бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии. Таким образом, зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели одномерный натурализм нес в себе самом, в своей идее «естественного» художественного пространства, лишающего произведение онтологической тайны.

Художники противоположной ориентации, отдававшие дань множеству нерациональных пружин поведения человека, весьма скептически относились к распознаванию причинно-следственных связей как питательному материалу творчества. Понятие мотивации в их сознании связывалось с логоцентризмом, тем самым дискредитируя себя. Показательны высказывания на этот счет Ф. Феллини. Работая над фильмом «Казанова», режиссер не раз вступал в конфликт с исполнителем заглавной роли англичанином Д. Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в традиционные рамки «психологической достоверности» и, следовательно, нуждалось в иной эстетике воплощения. Вспоминая об этой работе, режиссер сокрушался: «Не знаю, почему англоязычные актеры, особенно принадлежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознанной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой мотивации». Художественный текст, построенный на наблюдаемых причинно-следственных мотивах, представлялся Феллини маской подлинных побуждений, художественно оскопленной формой достоверности. В ряде картин,- особенно в фильме «Корабль плывет», режиссер продемонстрировал, как, имитируя фактографичность происходящего, художественно моделируя повседневность, рутинность, случайность, можно добиваться решения далеко превосходящих художественных задач, выражать глубокие подспудные состояния, не лежащие на поверхности.

Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской художественной теории и практике, то можно обнаружить, что движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержание, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Достаточно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все перечисленные тенденции сближали понятия образа и знака.